В одном своем стихотворении, ставшем эпиграфом к «Футуризму без маски», Шершеневич вставляет в свои стихи заимствованные слова: он предлагает заменить конную тройку, известную традиционную метафору России, на скоростной «футуристический экспресс»:
Почти окончена постройка,
И нам заменит для чудес
Символистическую тройку
Футуристический экспресс.
[Шершеневич 1913: 3]
Символичные иностранные заимствования – прилагательное «футуристический» и существительное «экспресс», образованные от английских слов («futurist» и «express»), – обозначают прогресс и ускорение, центральные темы стихотворения Шершеневича, – так западная скорость словесно пронизывает и русскую речь, и место действия стихотворения. Более того, пара «постройка» и «тройку» дает диссонирующую, приблизительную рифму, которая акустически перекликается с тем, как новое (здание будущего) сталкивается со старым (русской тройкой). Сочетание же «чудес» и «футуристического экспресса» (это выражение звучит здесь очень стремительно) дает точную рифму, как бы подчеркивая восторженную восприимчивость поэта к западным представлениям о динамизме.
Для Шершеневича слово обладало заложенным в него образом – тем, что он называл «словом-образом», интуитивно понятным и поэту, и читателю. Это «слово-образ» – идея о том, что в каждом слове есть присущая только ему иконографическая сущность, существующая отдельно от звука и семантики, – преуменьшало внешнее значение слова в пользу его этимологии (в случае Шершеневича всегда решительно актуальной), а также его фактуры, «запаха» и «физиономии», концептуальных и графических качеств слова, которые Шершеневич и другие участники «Мезонина поэзии» прорабатывали, пытаясь сделать свою поэзию динамичной[111]. Упоминание «слова-образа» впервые появилось в 1913 году в письме к М. М. Россиянскому (Лев Зак), напечатанному в альманахе «Мезонина поэзии» «Крематорий здравомыслия», где Шершеневич привел в пример современное русское слово «кормить», которое, по его мнению, могло бы заменить устаревшее «питать» и преобразовать соответствующие идиомы – так «я питаю надежду» превратилось бы в «я кормлю надежду». Использование современного глагола «кормить» фактически сделало бы фразу новой, незнакомой и странной, заставляя читателя «понять живописно образность выражения» [Шершеневич 1996]. Подрывая условность фразы и подчеркивая ее «образность», Шершеневич наполнял свои стихи множеством выразительных слов, визуальная сущность которых могла подкрепить присущий его стихам динамизм.
Используя «слово-образ» и обширный набор современных терминов, Шершеневич в своей поэзии культивировал отчетливую словесную и образную энергию. Первые строки из его стихотворения 1913 года «Небоскребы трясутся и в хохоте валятся…» дают наглядную иллюстрацию этого иконографического и в то же время словесного воспроизведения хаотичного городского движения:
Небоскребы трясутся и в хохоте валятся
На улицы, прошитыми каменными вышивками.
Чьи-то невидимые игривые пальцы
Щекочут землю под мышками.
Набережные заламывают виадуки железные,
Секунды проносятся в сумасшедшем карьере.
[Шершеневич 2000: 58]
Первое слово стихотворения – ультрасовременное «небоскребы», морфологические компоненты которого, как и в английском термине «skyscrapers», объединяют слова «небо» и «скрести», – дает Шершеневичу ассоциативную, образную связь с идеей царапанья пальцами неба, и отсюда поэт переходит к акту смеха, вызванному щекоткой, в каком-то смысле родственной царапанью. Создавая свое городское «слово-образ» из современной лексики, Шершеневич соединяет образ небоскребов с русской фразой «трястись от смеха»; его небоскребы трясутся на протяжении всей этой яркой сцены хаотичного движения. Суматоха носит как зрительный, так и словесный характер: от царапанья неба и сотрясения очеловеченных небоскребов Шершеневич спускается к сюрреалистическому образу земли, которую щекочут, в то время как смех – воплощающий непрекращающийся динамизм города не только у Шершневича, но и у Маяковского – пронизывает городской пейзаж, прежде чем уступить место еще одной образной игре слов («заламывать руки») и гораздо более прямому воспроизведению скорости фразой «секунды проносятся в сумасшедшем карьере».
Как можно увидеть из фразы Шершеневича «Небоскребы трясутся и в хохоте валятся…», поэтическое «слово-образ» олицетворяло тенденцию русских футуристов передавать ощущение динамизма, а точнее, скорости и визуальными, и словесными средствами, причем в очень вспыльчивой манере. Шершеневич, артикулируя потребность футуризма в «общей экономичности в словах» для максимально лаконичной передачи темпов современности, считал, что «слово-образ» должно кратчайшим образом усваиваться в сознании читателя: «Короткий, как пуля, быстрый, [образ] не имеет права развиваться в длинную разъяснительную канитель» [Шершеневич 1916: 34]. «Слово-образ» в качестве мгновенного и острого сравнения позволило Шершеневичу дополнить урбанистическую тематику своего стиха урбанистической же формой высказывания. В то время как автомобили и шумные проспекты олицетворяли скорость просто тематически, «слова-образы» способствовали более абстрактному, менее прямому представлению динамизма в русском футуризме[112].
Маяковский, в свою очередь, использовал как семантические, так и концептуальные средства, чтобы показать словесную форму динамизма, замысловатым образом связанную с темой скорости, как это видно из его трагедии «Владимир Маяковский». В конце первого действия «человек без глаза и ноги» мчится по городу. Этот одноглазый одноногий мужчина восклицает:
Я летел как ругань
Другая нога
Еще добегает на соседней улице
Что же вы кричащие что я калека
Жирные старые обрюзгшие враги
Ведь сегодня в целом мире не найдется человека
У которого две одинаковые ноги
[Маяковский 1914:29–30].
В первом издании кубофутуристической пьесы Маяковского слова графически воспроизводят описанные в повествовании разделенные ноги (ее последующие советские издания печатались более традиционно). Вторая строка, в которой на семь слогов меньше, чем в третьей, как будто отстает, словно «другая нога» калеки. Свободный тонический размер и отсутствие пунктуации также усиливают стремительный темп стиха, который «нога» пытается обогнать.
Эти [собственные] строчки Маяковский приводил как образец динамизма в своих докладах 1920–1927 гг. Он говорил: – Эти строчки выражают максимум движения, быстроты. Одна нога здесь, другая на соседней улице. Это не то, что «Гарун бежал быстрей, чем… заяц» [Крученых 2006: 100].
Иными словами, скорость требовала большего, чем буквальное описание. Маяковский не просто говорил о сумасшедшем темпе города – он передавал его через форму своих слов и фраз. Хотя сложный синтаксис Маяковского часто побуждал к медленному, затянутому чтению, он тем не менее выражал динамизм на лингвистическом и формальном уровне.
Среди приемов, использовавшихся Маяковским и другими кубофутуристами для создания скорости, сдвиг стал в авангардистской поэзии излюбленным методом передачи пространственного смещения, быстрого движения и того, что литературовед Герберт Игл определил как «внезапная физическая сила» деформирования[113]. Как поэтический прием, тесно связанный с техниками кубофутуристической живописи, сдвиг был впервые описан А. А. Шемшуриным в эссе 1913 года «Футуризм в стихах В. Брюсова», где исследовалось сходство произведений символиста Брюсова с ранними стихами Маяковского. По словам Шемшурина, живописный сдвиг отражает резкое движение предметов, особенно их перемещение из одного положения в другое, или создает ощущение, словно «все предметы, все линии, образующие предметы на картине, окажутся сдвинутыми и перепутавшимися», так что предметы и любые надписи на холсте появляются в неправильной, незнакомой перестановке [Шемшурин 1913: 4]. Из этого визуального беспорядка возникает яркое впечатление быстрого движения, поскольку зритель вынужден перескакивать взглядом от одной фрагментированной формы к другой, чтобы понять смысл изображения. Сопоставимые сдвиги, указывал Шемшурин, существуют в поэзии футуристов, где смещение фрагментированных поэтических образов, слогов и даже ритмов образует множество словесных значений и быстрые смены представлений.
«Сдвиг, – писал кубофутурист Крученых, – передает движение и пространство. <…> Сдвиг – стиль современности» [Крученых 1923: 36]. Благодаря смещению слогов в поэтической строке или быстрому переходу от одного образа к другому сдвиг становился явным проявлением скорости урбанистического пространства. Разрабатывая далее применение Шемшуриным сдвига к поэзии, Крученых в итоге создаст всеобъемлющую, многогранную теорию и систему классификации поэтического сдвига в «Сдвигологии русского стиха» (1922). Эта классификация включала сдвиг как визуальный компонент футуристической поэзии («сдвиг-образ»), сдвиг как поэтический прием, используемый для выражения хаотического лексического динамизма посредством синтаксического смещения грамматических окончаний, сдвиг как звуковой компонент стиха, в котором оживленное семантическое взаимодействие между отдельными словами создает фонетическую неопределенность, то есть динамизм. Слияние звуков, утверждал Крученых, могло также акустически объединить смежные слова в стихотворной строке, создавая внезапное семантическое смещение (Крученых приводит как пример сочетание «и цикута», которое благодаря сдвигу становится заумным словом «ицикута») [Крученых 1923: 15][114].
В своих различных проявлениях этот сдвиг придал небывалую энергию кубофутуристическим стихам. «Сдвиговой прием, – заявил Крученых, – оживляет конструкцию стиха, динамизирует слова!..» [Крученых 1923: 25]. В стихотворении Крученых 1913 года «Отчаяние», например, словесный динамизм возникает из полулогических строк «прыгнуть сверх головы И сидя идти И стоя бежать», в которых семантические и ритмические сдвиги позволяют поэту скачкообразно перемещаться между стазисом и действием [Крученых 2001: 274]. В письме 1920-х годов Крученых признавал: «Моим идеалом в 1912–1913 годах был бешеный темп и ритм, и поэтому [мои] стихи и проза были строились сплошь на синтаксических и иных сдвигах»