зю цю э спрум
реда м
уги таж зе бин
цы шу
берегам америк не увидеть шигунов
це шу бегу.
[Крученых 1973: 65]
Несмотря на узнаваемые слова (такие как «америк» – частый «западный» мотив в стихах Крученых), этот отрывок остается всплеском бессмысленных звуков, но тем не менее ему удается выразить темп эпохи через быстрое, неистовое набрасывание преимущественно односложных заумных слов. Созерцательное восприятие становится ненужным из-за ускоренного распространения резкого шума. Завершающее отрывок слово «бегу» согласуется с предшествующими «сценическими указаниями» на быстрое чтение, поскольку актер-чтец действительно может пробежать через эти заумные строки, отказавшись от семантики и хаотично перепрыгивая от одного взрывного слова к другому.
Выражение драматического духа заумной поэзии получило дальнейшее развитие в декабре 1913 года, когда термин «деймо» возник вновь – в либретто футуристической оперы Крученых «Победа над солнцем». Исполненная вместе с трагедией «Владимир Маяковский», с декорациями и дизайном костюмов Казимира Малевича, «Победа над солнцем» стала переломным моментом в драматургии авангарда, особенно с учетом произведенного в опере синтеза зауми и абстракции с горячим воспеванием спортсменов, аэропланов и торжества современности над природой. По сути, «Победа над солнцем» – творческий результат «Первого Всероссийского съезда баячей будущего», прошедшего в июле 1913 года с участием Крученых, Малевича и музыканта и художника Михаила Матюшина, – показывает, как заумный стих возвестил футуристическую, скоростную утопию: солнце побеждено, новая реальность установлена, а заумь представлена как излюбленная форма высказывания футуристов[124]. В финале оперы авиатор, благополучно выбравшись из-под обломков своего аэроплана, который только что потерпел крушение, разражается заумной, почти без гласных звуков, «военной песней»: «л лл // кр кр // тлп И тлмт // кр вд тр // кр вубр» (с нерегулярными промежутками между каждым заумным звуком)[125]. Быстрота аэроплана может быть мимолетной (и опасной), но эстетическая передача Крученых современного динамизма остается и подспудно развивается и в дальнейшем.
При этом Крученых представлял заумь и как международный язык будущего, который, пренебрегая грамматикой и семантикой, может эффективно преодолевать разрыв между различными культурами. Например, в сборнике 1913 года «Взорваль» Крученых хвастался (хотя и легкомысленно) тем, что пишет заумные стихи на японском, испанском и иврите. Даже этот переход на иностранные языки отражает озабоченность темпами современности; как Крученых заявлял в кратком введении без знаков препинания, он выучил все иностранные языки за один момент: «27 апреля в 3 часа пополудни я мгновенно овладел в совершенстве всеми языками. Таков поэт современности. Помещаю стихи на японском, испанском и еврейском языках» [Крученых 1913]. Заумные поэты, утверждал Крученых, могли бы действовать в быстром темпе «современности», изобретая новаторские формы зауми. Вслед за заявлением Крученых следует заумное «японское» стихотворение:
икэ мина ни
сину кси
ямах алик
зел.
[Крученых 1913]
Этот кириллический текст, написанный от руки так, чтобы напоминать японские иероглифы, имеет мало общего с японским языком в плане семантики или синтаксиса, подражая ему лишь фонетически[126]. Представляя заумь как современный мировой язык, осваиваемый мгновенно, Крученых стремился искоренить языковые, культурные и географические расстояния за счет присущего своей поэзии динамизма – заумные слова представлялись ему наилучшим образом приспособленными к стремительному будущему.
Другие поэты-авангардисты в России, следуя примеру Крученых, использовали заумь для создания словесной, но также и концептуальной формы динамизма. К. А. Большаков в стихотворении «Городская весна» (1913), например, переходит от относительно прямолинейного урбанизма своей поэмы «Le Futur» к более оригинальной заумной поэзии. Большаков смягчает бессмысленность, алогизм крученыховской зауми, перемешивая заумные неологизмы с россыпями знакомых слов – так ему удается создать динамичное полуабстрактное стихотворение. Цитируемая здесь целиком «Городская весна» хорошо подходит для оживленной декламации – для этого над ударными слогами заумных слов расставлены соответствующие знаки:
Эсмерàми, вердòми трувèрит весна,
Лисилèя полей элилòй алиèлит.
Визизàми визàми снует тишина,
Поцелуясь в тишèнные вèреллоэ трели,
Аксимèю, оксàми зизàм изо сна,
Аксимèю оксàми засим изомелит.
Пенясь ласки велèми велàм веленà,
Лилалèт алилòвые велèми мели.
Эсмерàми, вердòми трувèрит весна.
Алиèль! Бескрылатость надкрылий пропели.
Эсмерàми, вердòми трувèрит весна[127].
Энергичный ритм стихотворения (четырехстопный анапест), аллитерация и частое повторение слов и строк, в том числе бессмысленных «эсмерами», «вердоми» и «аксимею», придают стихотворению Большакова стремительный и плавный темп, свойственный как быстро движущемуся современному городу, так и яркому весеннему мотиву, на которые намекает название стихотворения. Как будто для того, чтобы подчеркнуть представление футуристов об одушевленном поэтическом слове, заумные словесные творения Большакова словно расцветают, как живые организмы, рожденные плодородием весны и скоростью города. Представляя слово как живое существо в уникальной для русского футуризма манере, заумь «Городской весны» сохраняет привкус спонтанности и стихийности, хотя и источает динамизм современного города.
Более радикальное воплощение зауми и лежащего в ее основе динамизма можно найти в сборнике Василиска Гнедова «Смерть искусству», опубликованном в апреле 1913 года. Эта книга, состоящая из пятнадцати поэм, каждая из которых содержит не более одной стихотворной строки (а в некоторых случаях только одну букву), передает скорость как лингвистически, так и концептуально – благодаря быстрому сокращению слов и букв от стихотворения к стихотворению и эффектной развязке – пустой странице, которая, по сути, предлагает наиболее показательный пример того, как скорость может сделать язык нематериальным и беспредметным.
«Смерть искусству» начинается с двенадцати поэм с названиями-неологизмами, которые внезапно исчезают – так же, как и слова и буквы, количество которых заметно уменьшается на протяжении книги. К финалу «Смерти искусству» Гнедов быстро переходит от своего первоначального, полусвязного языка к псевдолингвистической форме абстракционизма. Последнее стихотворение заканчивается бессловесной, минималистской виньеткой:
Поэма 1
СТОНГА
Полынчается – Пепелье Душу.
Поэма 2
КОЗЛО
Бубчиги Козлевая – Сиреня.
Скрымь Солнца.
. . . . . . .
Поэма 9
БУБАЯ ГОРЯ
Буба. Буба. Буба.
. . . .
Поэма 14
Ю.
Поэма Конца
[Гнедов 1913]
«Смерть искусству» начинается с заумных примеров словотворчества, имеющих славянский неопримитивистский оттенок (Гнедов использует слова «полынь», «коза» и «сирень»); в последующих разделах поэт переходит к выразительным звукам (например, быстрым ритмам «бубчиги» и «буба») и внезапному сокращению слов – и букв, которые, в отличие от первоначального неопримитивизма, придают «Смерти искусству» современный, динамичный тон. Слова и буквы как бы дематериализуются, словно намекая, что темп эпохи разрушил их форму, заставив их исчезнуть.
«Поэма конца», наиболее яркая составляющая «Смерти искусству», подчеркивает визуальный эффект быстро исчезающего стиха, представляя в своей печатной форме пустую страницу. Эта визуальная «тишина», являющаяся фактически отказом от языка – в соответствии с названием сборника, – представляет собой нигилистическую форму абстракции, соизмеримую с беспредметностью, достигнутой другими художниками-авангардистами. В последней поэме «Смерти искусству», возможно предвосхищающей беспредметный супрематизм Малевича, слова оказываются для поэзии ненужным препятствием на пути к максимальной выразительности и скорости. Соратник Гнедова эгофутурист Иван Игнатьев в предисловии к «Смерти искусству» объяснил: «Нарочито ускоряя будущие возможности, некоторые передунчики нашей Литературы торопились свести предложения к словам, слогам и, даже, буквам. “Дальше идти нельзя!” – говорили Они. А оказалось льзя» (цит. по: [Сажин 1999: 699]). Гнедов действительно шел дальше и быстрее всех других футуристов, доводя свои стихи до абстракции или небытия, оставив лишь чистый лист бумаги.
Декламация «Смерти искусству» также требовала определенной скорости – при публичном чтении «Поэмы конца» Гнедов прибегал к быстрым физическим движениям, чтобы компенсировать отсутствие слов. Владимир Пяст в своих воспоминаниях об авангардном искусстве рассказывает, что «Поэма конца» Гнедова «слов <…> не имела, и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой» [Пяст 1997: 176]. Искаженные до степени нематериальности, буквы и слова полностью исчезали из заумного произведения, и все, что оставалось, – это быстрое движение руки поэта.
На примере «Поэмы конца» Гнедова мы можем говорить о двух важных направлениях русской футуристической поэзии. Во-первых, активная декламация поэтом заумного стихотворения или его отсутствия продолжает тенденцию русских футуристов превращать самих себя и свои поэтические «я» в основной источник современной скорости, как уже обсуждалось ранее. Во-вторых, пустая последняя страница книги «Смерть искусству» и быстрый жест руки поэта олицетворяют отказ футуристов от традиционных поэтических средств выразительности в пользу мощных визуальных образов, будь то страница без слов или быстрая жестикуляция. Освобождая слово, футуристы стремились превратить свою поэзию в яркие символы современно