сти.
Как показывает «Смерть искусству» Гнедова, а также «слова-образы» Шершеневича и сдвиги Маяковского, визуальные атрибуты авангардной поэзии все больше затмевали более традиционные поэтические проблемы, такие как размер, рифмовка и традиционный синтаксис. Между 1912 и 1914 годами, когда в России формировалась футуристическая эстетика, поэты-авангардисты, в первую очередь кубофутуристы, многие из которых имели художественное образование и тесно сотрудничали с левыми живописцами, взяли на вооружение графические формы поэзии. Крученых, Маяковский, Давид Бурлюк и Каменский среди прочих уделяли большое внимание визуальной составляющей своих стихов, превратив поэзию в беспрецедентный графический синтез слова и изображения.
Изобразительная ориентация русских футуристов дополняла их общее стремление дестабилизировать традиционную поэзию с помощью лингвистической абстракции. Отдавая предпочтение наглядности, а не синтаксису, размеру и традиционной поэтической строке, авангардисты часто делали свое поэтическое воспроизведение скорости более убедительным. Чем быстрее было движение городского мира, тем меньше прежние синтаксис и семантика подходили для его изображения и тем упорнее поэты-футуристы стремились воспроизвести нетрадиционными поэтическими средствами то, что они ощущали на улицах города. Соответственно, абстрактные поэтические словосочетания футуристов становились более графичными. Скорость, хотя и не была единственным фактором, лежащим в основе этого графичного стиха, конечно же, помогла кубофутуристам принять изобразительность в качестве важного элемента своей поэтики.
Стремление кубофутуристов к объединению визуального и вербального составило ключевой теоретический компонент брошюры Крученых и Хлебникова 1913 года «Слово как таковое», в которой два поэта проводят концептуальную параллель между их заумной поэзией и произведениями русских художников-авангардистов. Воспроизводя современные живописные формы и механизмы с помощью набора разрозненных словесных элементов, Крученых и Хлебников стремились создать истинно современный язык.
Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык [Русский футуризм 2009: 79].
Фрагментация, как утверждали Крученых и Хлебников, имела решающее значение для футуристического новаторства как в живописи, так и в поэзии: она воспроизводила визуальное искажение или «уничтожение» среды современной скоростью. Будь то художники, разрезающие человеческую фигуру, или поэты, разрубающие слово, будетляне преуспели в создании эффективных форм выражения своего визуально фрагментированного мира. «Быстрое» графическое разделение слов позволило поэтам-кубофутуристам воспроизвести безграничный динамизм современности и одновременно развить авангардистскую эстетику беспредметности.
Подчеркивая визуальный характер своей поэзии, Крученых и Хлебников обращали внимание не только на печатное слово, но и на буквы, составляющие рукописные слова. В «Букве как таковой», теоретическом эссе 1913 года (которое оставалось неопубликованным до 1930 года), Крученых и Хлебников постулировали, что графические атрибуты рукописной поэзии – в частности, фактурное ощущение букв («вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках») – должны перевешивать удобочитаемость и семантическое содержание своей визуальной выразительностью [Русский футуризм 2009: 80]. Эти заумные поэты подчеркивали, что «самоценное» слово, активно продвигаемое поэтами-кубофутуристами в их манифесте «Пощечина общественному вкусу» и в других текстах, требует выразительного почерка, способного передать «грозную вьюгу вдохновения», благодаря чему их новаторски написанные буквы потенциально могли бы превращать слова в эффективное средство для внезапного, спонтанного творчества [Русский футуризм 2009: 81]. Автономные буквы и слова, смещенные со своего привычного места на обычной печатной странице, становились ценным иконографическим средством передачи импульсивного, ускоренного духа современной реальности.
Поэтические сборники Крученых того периода– например, обсуждавшаяся выше книга «Взорваль», включавшая целый ряд заумных экспериментов, – изобиловали нарочито динамичными, написанными от руки заумными стихами[128]. В одном радикально графичном листе из «Взорваля» (Илл. 1) заумные слова как бы отбрасываются взрывом от вертикально расположенного рисунка. Написанные от руки группы слов, такие как «алик а лев амах» и «ли ли люб бюл», – лишенные смысла, но графически передающие взрывной дух, заложенный в названии сборника, – изгибаются вверх слева направо, как внезапный поток букв. Нарисованная Н. И. Кульбиным (который вместе с Розановой, Малевичем, Гончаровой и Н. И. Альтманом создал полуабстрактные иллюстрации для «Взорваля»), эта страница и ее разнородные буквы источают хаотическую изобразительную сущность, дополняющую семантическую неопределенность зауми[129].
В футуристической поэзии буква, как и слово, словно пришла в движение. Даже такой художник, как Малевич, признавал новообретенную свободу буквы от традиционного языка. В письме Матюшину от 1916 года Малевич утверждал, что русские поэты-авангардисты успешно создали абстрактную форму словесного искусства, вынеся букву из традиционной поэтической строки и представив ее как акустическую и графичную сущность, полную движения:
…буква уже не знак для выражения вещей, а звуковая нота (не музыкальная). <…> Придя к идее звука, получили нота-буквы, выражающие звуковые массы. Может быть, в композиции этих звуковых масс (бывших слов) и найдется новая дорога. Таким образом, мы вырываем букву из строки, из одного направления, и даем ей возможность свободного движения[130].
Как подчеркивал Малевич, который и сам пробовал писать заумные стихи, поэзия кубофутуристов ввела отдельные группы букв, способные излучать освобожденную акустическую жизненную силу, существующую независимо от слов и беспредметную в том смысле, что она выходит за рамки «выражения вещей». Для русских визуально ориентированных поэтов и художников, таких как Малевич, разбор слов на части и «свободное движение» букв оказались важнейшими приемами для абстрактной концептуализации динамизма через поэзию.
Графические атрибуты поэзии русского авангарда ярко проявились в стихах, которые относятся к недолговечному движению литературного лучизма. В обширной статье о футуристической поэзии в книге 1913 года «Ослиный хвост и мишень» критик С. Худаков привел несколько примеров крайне графичных стихов Н. Блеклова, А. Семенова и Рейшпера, эфемерной группы, «проповедующей» литературный лучизм[131]. В этих стихотворениях, представляющих словесный вариант движения лучизма в живописи, фигурировали расположенные диагонально пучки слов, которые, помимо демонстрации смелого отказа от синтаксиса, придавали стихам энергичную полуабстрактную структуру[132].
Илл. 1. Н. И. Кульбин, оформление заумного стихотворения Алексея Крученых (1913). Литографическая иллюстрация из сборника «Взорваль». 17,4 × 11,7 см. © Музей современного искусства ⁄ Лицензировано SCALA ⁄ Art Resource, Нью-Йорк
В одном из примеров лучистского стихотворения Семенова, включенного в «Ослиный хвост и мишень», слова исходят, как лучи, из лексического элемента или фразы: например, слово «пошлость» в форме, напоминающей трезубец, фактически образует слово «пошло», идущее от центра горизонтально расположенной «пошлости» по диагонали в правый нижний угол; бессмысленное «лооо» ответвляется в левом нижнем углу; неологизм или фрагмент «лость» зеркально продублирован вверх и вниз от центра «пошлости» [Ослиный хвост и мишень 1913: 146]. В другом месте страницы «лучистские» слова и строки – «лучистские» в том смысле, что они как будто быстро перемещаются по странице, как лучи, – геометрически (например, по диагонали) расположены так, чтобы воспроизводить лучи света[133]. Хотя других примеров поэзии лучизма, помимо приведенных в «Ослином хвосте и мишени» фрагментов, не существует, эти стихи дают некоторое понимание того, как свет и присущая ему скорость влияли на соединение кубофутуристами поэтических и живописных приемов[134].
Кубофутуристы практиковали абстрактное выражение динамизма с помощью графически ярких поэтических форм вплоть до 1914 года. В альманахе «Первый журнал русских футуристов» Давид Бурлюк опубликовал несколько стихотворений – «Железнодорожные посвистывания», «Паровоз и тендер» и «Зимний поезд» – которые использовали типографику и нетипичные схемы строфики для лингвистического и визуального воспроизведения стремительного движения локомотива. Во всех трех стихотворениях Бурлюк использует математические символы (например, + и =), чтобы избавить свою поэзию от ненужных слов и ускорить ее, а в «Паровозе и тендере» цифры, кажущийся случайным набор заглавных букв, разрядка и отрывок, напечатанный в два столбца, помогают Бурлюку передать зрительные ощущения от путешествия на поезде.
Однако наиболее наглядная графическая форма дана в стихотворении «Зимний поезд», где единственная строфа напечатана в форме перевернутой пирамиды, что соответствует теме езды на поезде и его движения вперед. Количество слов в стихотворении постепенно сокращается в каждой последующей строке – так иллюстрируется движение паровоза вдаль и его исчезновение на горизонте. Вот «Зимний поезд» целиком: