В этой первой из двух глав, посвященных трактовке скорости в русской авангардной живописи, я сосредотачиваюсь в первую очередь на выразительных образах динамизма, которые можно найти в картинах Ларионова и Гончаровой между 1910 и 1915 годами. Как Ларионов, главный автор и практик лучизма, так и его ближайшая соратница Гончарова в это время быстро превратились в ведущих представителей русского авангарда, соперничая с несколькими другими художниками, в первую очередь Малевичем и Татлиным, в их стремлении определить пути развития современной живописи в России[155]. После раннего неоимпрессионистического периода в начале 1900-х годов Ларионов и Гончарова сформулировали принципы лучизма наряду с двумя другими, параллельно развивавшимися направлениями в русском авангардном искусстве: кубофутуризмом и неопримитивизмом[156]. Кубофутуризм, принятый как живописцами, так и поэтами, соединял, с одной стороны, фрагментарные формы кубизма и множественные перспективы одного статичного объекта, а с другой стороны – акцент футуризма на быстром движении. В то время как кубофутуризм воплощал прогрессивную, модернистскую эстетику, неопримитивизм обращался в противоположную сторону: к прошлому России. Неопримитивисты, большинство из которых также были кубофутуристами, продвигали упрощенный, часто полуабстрактный стиль, корни которого находились в традиционном русском искусстве, таком как икона и лубок. Однако, несмотря на свои разнонаправленные побуждения, кубофутуризм, неопримитивизм и лучизм тесно переплетались в творчестве Ларионова, Гончаровой и их близкого коллеги Шевченко[157].
Серия авангардных выставок, прошедших между 1912 и 1914 годами, подчеркнула эстетическую близость кубофутуризма, неопримитивизма и лучизма. Начиная с декабрьской выставки «Мира искусства» 1912 г. и на двух выставках, организованных Ларионовым: «Мишень» – в 1913 г. и «№ 4» – годом позже – лучистские картины часто появлялись рядом с кубофутуристскими и неопримитивистскими работами. Эти выставки и широкий спектр работ, показанных на них Ларионовым и его коллегами, в сущности объединили движения кубофутуризма, неопримитивизма и лучизма, создав практическую основу для концепции искусства, которую лучисты назовут «всёчеством». Всёчество было художественным объединением стилей и периодов – концепцией, которую лучисты подчеркивали, синтезируя множество тенденций во все более абстрактной манере[158]. Поскольку Ларионов, Гончарова и Шевченко чередовали грубые неопримитивистские формы, кубистскую фрагментацию, современный мотив физического движения и лучистские представления о четвертом измерении, скорость стала ключевым объединяющим принципом их искусства.
В докладе 1913 года, посвященном авангардистской концепции всёчества, Илья Зданевич утверждал:
С прогрессом и с ускорением развития стили меняются все скорей и скорей и в наше время рождаются и падают ежечасно. <…> [Н]аше время богато смешением стилей, их недолговечностью, теориями и дифференциацией искусства. Ибо наше время – быстроты и прогресса, головокружительного и торопливого[159].
Темпы современной эпохи, полагал Зданевич, стерли резкие различия между художественными стилями и школами. Как будто для того, чтобы доказать точку зрения Зданевича и пойти дальше, русские кубофутуристы не только соединили различные стили западного и русского искусства, но и использовали смесь старого и нового, чтобы передать элементы этого современного темпа на статичном холсте. Воплощая в своих работах прошлое, настоящее и будущее, художники-кубофутуристы, такие как Ларионов, Гончарова и Шевченко, нашли эффективные формы для выражения современной скорости. Так как всёчество стирало различия между временными периодами, внимание художников-авангардистов как к националистическому, деревенскому духу неопримитивизма, так и к модернистским приемам с Запада проявлялось в изобразительной сумятице и динамизме их кубофутуристских и лучистских работ.
В то время, когда в Европе развивались тенденции кубизма и футуризма, русские художники-авангардисты ухватились за элементы древнерусского искусства. Например, в декабре 1910 года Ларионов, Гончарова и поэт и художник Давид Бурлюк организовали первую выставку «Бубновый валет», которая подчеркнула растущий интерес русского авангарда к неопримитивистской эстетике[160]. Хотя термин «неопримитивизм» не существовал до 1913 года, «Бубновый валет» дал Ларионову и Гончаровой площадку для их первых, так называемых неопримитивистских работ[161]. Например, Ларионов выставил на ней свою раннюю «солдатскую» серию: несколько картин и рисунков, посвященных его впечатлениям от военной службы. В этой серии он использовал такие элементы русского народного искусства, как плоскую двумерность (в отличие от обычных трех измерений) и грубо сделанные надписи, похожие на граффити, которые ассоциируются с лубком – массовыми репродукциями и ксилографиями, которые пользовались большой популярностью в России XVIII и XIX веков[162]. В марте 1913 года Ларионов организовал «Выставку иконописных подлинников и лубков», на которой было представлено более ста старинных русских икон XIV века, различные лубки XVIII и XIX веков, а также многочисленные образцы примитивного искусства с Дальнего Востока. Оригинальное славянское восприятие искусства, как пытался показать Ларионов, можно почерпнуть из прошлого России.
Ларионов, Гончарова и Шевченко, наряду с другими художниками-авангардистами, такими как Кандинский, Малевич и Шагал, понимали, что нереалистичная плоскостность и искажения предметов в русской иконе, лубке и других примитивных формах искусства, например деревянных вывесках магазинов с рисунками, могли бы значительно обогатить современное искусство за счет полуабстрактной передачи реальности[163]. В частности, двумерная плоскость иконы, в сочетании с ее возвышенной религиозной основой и обратной перспективой (где все линии перспективы сходятся вовне иконы – на зрителе, а не в фокальной точке в глубине изображения, как это было принято в западном религиозном искусстве), убеждали неопримитивистов в том, что эти древние изображения идеального духовного пространства несут в себе оригинальную, истинно славянскую эстетику[164]. Ларионов утверждал, что абстракция является определяющей чертой русской иконы. «Русские иконописцы, – пишет Ларионов, – смело шли к существенной абстракции. <…> Красота и тонкость прорисовки этих стилизованных форм и завораживающая абстрактная гармония стремятся передать потусторонний мир»[165]. Между тем, Гончарова пошла еще дальше Ларионова в использовании русских религиозных и фольклорных художественных традиций в многочисленных работах, изображающих крестьянскую жизнь, или, например, в серии 1914 года «Мистические образы войны» – литографиях, сочетающих русское прошлое и европейское настоящее в апокалиптических религиозных образах смерти, разрушения и искупления.
Безусловно, интерес к более ранним культурам был присущ не только русскому авангарду. В первые десятилетия XX века, когда модернизм находился на самом пике, художники по всей Европе считали включение примитивной эстетики в современное искусство чрезвычайно эффективным средством для преодоления застывших условностей и изобразительных приемов XVIII и XIX веков. Некая вневременность и свобода – tabula rasa, – считавшиеся художниками, поэтами и музыкантами эпохи модернизма неотъемлемой частью примитивного искусства, пробудили новый дух экспериментирования с живописными формами и пространственными атрибутами холста. Будь то использование Гогеном полинезийского искусства, яркие, смелые цвета и грубые мазки французских фовистов или кубистская апроприация африканского искусства, совершенная Пикассо, модернисты Запада черпали вдохновение в примитивных культурах и в присущей им дистанции от устоявшихся условностей современности.
Хотя на первый взгляд в неопримитивизме вряд ли можно увидеть отражение темпа эпохи модерна, внимание к упрощенным формам повлияло на модернистские способы изображения динамизма и в некотором смысле усилило их. Подражая неполной, немиметической передаче пространства и формы, присущей примитивному искусству, а также его ярким цветам, художники могли найти ценные творческие принципы и методы, при помощи которых можно было бы создать впечатление движения. Часто несовершенный внешний вид примитивного искусства и совершаемое им «игнорирование того, что мы называем реальным внешним видом вещей», как об этом писал Э. Гомбрих, на самом деле может вызвать ощущение движения [Gombrich 1989: 27]. Незавершенность примитивной живописи или скульптуры часто вызывает у зрителя динамический отклик, поскольку отсутствие какой-либо детали или несовершенное использование перспективы бросает вызов давно сложившимся привычкам просмотра, требуя от реципиента быстрого соединения разрозненных ощущений в качестве своеобразной компенсации [Gombrich 1982:58]. В другом месте Гомбрих предполагает, что в примитивном произведении искусства «незавершенность становится признаком спешки художника, его собственной озабоченности временем, что заразительно» [Gombrich 1982: 59–60]. Зрители, вслед за художником, совершают быстрый интуитивный скачок, активно собирая в своем воображении полноценное, единое изображение из фрагментов, представленных в произведении. Продвигая эти и другие элементы примитивной культуры, художники-авангардисты имели в своем распоряжении приемы, с помощью которых они могли показывать и исследовать современный динамизм.