Лучизм, хотя и тесно связанный с футуризмом, сохранил отдельные элементы русской традиционной культуры и деревенские, исконные мотивы в своей передаче динамизма эпохи. Подобно тому как основной предпосылкой неопримитивизма было возвращение к упрощенной эстетике и отказ от накопленных на Западе художественных условностей, живопись лучизма родилась из желания заново взглянуть на принятые методы восприятия реальности. Ларионов утверждал, что лучизм позволяет ему рисовать предмет «не таким, как мы его знаем, а каким видим» [Ослиный хвост и мишень 1913:97]. Несмотря на явные параллели между их как бы быстро движущимися лучами и «силовыми линиями» итальянского футуризма, Ларионов и Гончарова (которые, подобно поэтам-кубофутуристам, не любили западный термин «футуристы», используя вместо него русский неологизм «будущники», весьма близкий к «будетлянам» кубофутуристов) сформировали свое течение таким образом, чтобы обозначить независимость России от Запада и ее близость к Востоку. «Да здравствует прекрасный Восток! <…> Да здравствует национальность! <…> Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам», – провозглашали лучисты в своем первом манифесте [Русский футуризм 2009: 364][166]. Лучизм, как и неопримитивизм, давал авангарду средства для разрыва с условностями и разработки новой динамичной эстетики в соответствии с законами живописи, не обремененными давними западными традициями.
Неопримитивизм и лучизм пересекались и в более конкретном, техническом смысле. Подобно тому как икону пронизывает духовное, потустороннее освещение, в картинах лучистов исчезает единственный, четко определенный источник света, преобладавший в живописи начиная с эпохи Возрождения, – он уступает место рассеянному сиянию[167]. Соответственно, предметом особого интереса для лучистов стало восприятие человеческим глазом световых лучей. «Предмет как таковой мы нашим глазом не ощущаем. Мы воспринимаем сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения», – писал Ларионов в «Лучистой живописи» [Ослиный хвост и мишень 1913: 96]. Частично вдохновленные нереалистичной передачей света в русских иконах, лучистские работы Ларионова представляли собой настойчивую попытку показать ускоренное движение лучей света. Даже то, как лучисты изображали свои всепроникающие лучи, возможно, восходит к русской иконе. На многих русских иконах штрихованные золотом линии выделяют четкие контуры и складки одеяний святых. Эти острые диагональные линии, известные как ассисты (названные одним выдающимся исследователем русского православия «силовыми линиями»), придавали иконам живость, которую, вероятно, можно рассматривать как предвосхищение динамических лучей на картинах Ларионова и Гончаровой [Флоренский 1993: 123]. В то время как «силовые линии» итальянского футуризма во многом являлись прообразом стремительных линий лучизма, древние русские иконы дали лучизму более динамичный неопримитивистский источник, который облегчил стремление российских художников противопоставить свои работы западным[168].
«Дворовый» лучистский триптих, созданный Ларионовым в период с1912по1913 годы, тематически иллюстрирует неопримитивистскую основу лучизма. Например, в картине «Петух и курица» (1912) Ларионов изображает пару птиц в красочном полете, создавая смесь деревенского, неопримитивистского сюжета и современных, динамичных лучей. Эта картина маслом изобилует диагональными лучами, образующими желто-красное оперение петуха, который изображен в центре и, кажется, мчится вниз мимо зрителя. А курица, напротив, практически исчезает среди стремительных диагоналей и нечетких лучей на заднем плане, подчеркивая то, как скорость порождает визуальную нестабильность и неопределенность. Стремительный полет птицы превращается в размытое пятно лучей. Вместо того чтобы изобразить аэроплан – один из самых ярких символов футуризма – или быстро летающую, аэродинамичную птицу (например, стрижей, как на нескольких картинах итальянского футуриста Джакомо Баллы), Ларионов выбрал в качестве своего объекта домашнюю птицу, которая даже не способна летать на большие расстояния[169]. С типичной для него иронией Ларионов намекает, что истинно русские образы скорости не обязательно должны возникать исключительно из новых технологий или обтекаемых природных форм[170].
Гончарова, как и Ларионов, часто выбирала лучистские мотивы, скорее примитивные по своей природе или, по крайней мере, более деревенские, чем откровенно современные. Леса, цветы и животные составляют предмет почти всех ее лучистских картин. Гончарова создала серию лучистских работ, в которых первозданный дух пронизывает природный ландшафт, придавая динамическому отображению лучей ощущение стихийности, противоречащей упору лучизма на современность. В картине Гончаровой «Желто-зеленый лес: лучистая конструкция» (1913), например, с помощью ярких цветов и заметно более густой текстуры краски плотная растительность леса оживает во всплеске лучей. Дерево занимает центр холста, а призматические линии и пятна яркого цвета, такие, как желтая листва слева и толстые полосы темно-синего цвета на заднем плане, создают впечатление, будто весь лесной пейзаж находится в движении. В других лучистских «лесах», созданных Гончаровой, лес кажется живым и полным энергии, а всплески лучей придают картине полуабстрактный характер, как будто оживленное движение превращает органические формы в абстракцию.
Шевченко, который развивал свой собственный неопримитивистский стиль одновременно с Ларионовым и Гончаровой, акцентировал внимание на «протекающей раскраске» иконы – приеме, который подразумевал нанесение разбавленных цветов на все, кроме густо раскрашенных лиц и одежды фигур на иконах [Шевченко 1913: 25][171]. «Жизнь без движения – ничто, – заявил А. Шевченко в своем манифесте неопримитивизма, опубликованном 1913 году, – и потому мы всегда стремимся не закрепощать на плоскости формы предметов, а сообщить им, посредством изображения промежуточных форм, их движение» [Шевченко 1913:9]. «Промежуточные формы» неопримитивизма, по мнению Шевченко, преодолевали разрыв между статичными, «закрепощенными» двумерными изображениями живописи и динамизмом повседневной жизни. В картине Шевченко 1913 года «Музыканты» (Илл. 4), перепечатанной в его манифесте неопримитивизма (с подзаголовком «Примитив с признаками футуризма. Повторение форм и их движение. Движение цвета в повторяющейся раскраске»), сочетание упрощенных, неопримитивистских форм и повторяющихся динамичных линий передает ритм и энергию мелодий, которые производят два музыканта (мужчина, играющий на скрипке, и женщина с арфой, буквально окутанные музыкой).
Хотя эта сценка и не изображает внешнюю скорость, картина предлагает мимолетные, «промежуточные» очертания для воспроизведения присущей музыке энергии и явно подразумеваемого быстрого темпа. В качестве официального примера всёчества «Музыканты» Шевченко соединяют неопримитивистскую форму и кубофутуристический динамизм[172].
Несмотря на свои неопримитивистские тенденции и активное продвижение русской эстетики, Ларионов, Гончарова, Шевченко и другие русские художники вряд ли могли игнорировать западные художественные тенденции. До Первой мировой войны, которая фактически изолировала Россию от остальной Европы, русские художники поддерживали тесные контакты со своими коллегами на Западе. По мере того как новаторские приемы и стили приходили в Россию из Западной Европы, художники-авангардисты стремились сформулировать свой собственный, русский ответ на эти импортированные художественные практики. Используя отдельные элементы кубистической деконструкции статических объектов и универсальный футуристический динамизм, русские художники – как и их соратники – авангардисты в поэзии – объединили эти два западных художественных движения под общей рубрикой кубофутуризма.
Илл. 4. А. В. Шевченко, «Музыканты» (1913). Холст, масло, 94 × 82,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz I Art Resource, NY
На протяжении 1912 и 1913 годов кубофутуристическое «соединение двух энергий – динамики и статики», как охарактеризовал его Дмитрий Сарабьянов, преобладало в работах, созданных одновременно с лучизмом и в непосредственной близости к нему [Сарабьянов 1999: 227]. Экспериментируя с различными модернистскими техниками и концепциями, такими как футуристический «дивизионизм» и «пассаж» кубизма, русские кубофутуристы разработали эффективные методы для создания на холсте динамики. Под влиянием скорости, присущей современной жизни, статичные формы вскоре уступили место энергичным линиям и цветам кубофутуризма.
Различные кубофутуристические работы, созданные в 1912 и 1913 годах, свидетельствуют о растущем внимании авангарда к динамизму и слиянию предметов и фигур. Более того, в своих кубофутуристических работах художники-авангардисты использовали яркие приметы современности и свидетельствовали о ее динамизме, что видно из таких произведений, как «Сцена-кинематограф» Ларионова (1911–1912) и «Динамо-машина» Гончаровой (1913), в которых клапаны, ручки, болты, трубки и другие механические элементы сливаются в полуабстрактный гимн сложному механическому движению[173]. В протолучистской литографии «Город» (1912), еще одном примере кубофутуристической тематики, Ларионов изображает полуабстрактную, то есть неопределенно-предметную городскую сцену лихорадочной суматохи с помощью резких диагональных абстрактных линий, которые частично перекрывают более узнаваемое изображение трамвая и нескольких быстро движущихся по улице лошадей. В левом верх