нем углу слабо видна одна сторона здания и его окна. Впечатление глубины исчезает на этой небольшой литографии, поскольку множество динамических линий, напоминающих «силовые линии» итальянского футуризма, скрадывают все различия между передним планом и фоном. Лошади также частично сливаются с ярким фоном, поскольку линии, составляющие фигуры лошадей, похожи на абстрактные линии, пересекающие изображение. Хотя на литографии появляются несколько пятен желтого и розового цвета, работа остается преимущественно черно-белой, что придает толстым черным диагоналям еще большую отчетливость и мощь в этом образном изображении городского динамизма. Городские здания и яркие цвета словно бы тают посреди скорости и суматохи современной жизни.
Более красочное проявление городского динамизма дает одна из самых известных кубофутуристических картин Ларионова «Венера на бульваре» (1913). На ней изображена проститутка во время ночной прогулки, вызывающе одетая, в красном платье и на высоких каблуках. Здесь Ларионов вызывает ощущение скорости не только с помощью игры ярких цветов (зеленые и желтые полосы окружают героиню, подчеркивая энергичную городскую атмосферу) и диагональных линий, расходящихся по всей улице, но также и с помощью просвечивающих ног этой уличной Венеры. Они веерообразно множатся, накладываясь друг на друга, намекая на резкое, размытое движение по бульвару (а также непристойный эротизм, поскольку две ее ноги показаны горизонтально). Более того, лицо проститутки появляется в нескольких положениях, как и зонт, который она держит. Повторение форм и неровные диагональные узоры ослабляют предметную материальность шагающей проститутки, которая практически сливается с улицей и ее темпом.
Схожая по тематике и стилю с кубофутуристическими рисунками городских толп, которые Ларионов сделал для поэмы Большакова 1913 года «Бе Futur», «Венера на бульваре» превращает проститутку, традиционный символ городской жизни и излюбленный сюжет Ларионова, в символ жизнерадостности и динамизма. Здесь Ларионов вызывает ассоциации с «дивизионизмом», который использовался итальянским футуристом Д. Баллой для передачи скорости посредством фрагментации движения на отдельные динамические части[174]. Ларионов, однако, добавляет к методам итальянских футуристов элементы кубофутуристического сдвига, поскольку две ноги проститутки не только быстро движутся, но и смещаются в пространстве, как будто идут в противоположных направлениях. Проститутка кажется комически бегущей или семенящей на месте. Ларионов создал собственное, грубое воспроизведение городского динамизма, в котором одновременно прославляет футуристическую скорость и высмеивает ее.
Уменьшая различие между объектом и окружающей его динамичной средой, русские кубофутуристы, как показывает ларионовская «Венера на бульваре», часто полагались на концепцию зрительного смещения, то есть сдвига. Тесно связанный с аналогичными методами поэзии кубофутуризма, сдвиг означает дестабилизацию традиционной двумерной оптической оси фигуративной живописи и тот диссонанс, который возникает, когда однородная пространственная плоскость картины перестает казаться единой. Отказавшись от устойчивой изобразительномиметической пространственной плоскости на холсте, кубофутуристам удалось ослабить предметность своих произведений, а также наделить статические элементы видимостью движения. Воплощая визуальное смещение неподвижного объекта из одного положения в другое, сдвиг позволял кубофутуристам изображать объекты в нескольких пространственных плоскостях на одном холсте, таким образом создавая динамику из взаимодействия зрительно нестабильных форм. Как и в поэзии кубофутуризма, в кубофутуристической живописи сдвиг часто отдавал предпочтение скорости перед содержанием.
Сдвиг проявился в кубофутуристических картинах Гончаровой как раз тогда, когда она обратилась к лучизму. В «Фабрике» (1912), например, современная промышленная структура Гончаровой «сдвигается» на упрощенном, неопримитивистском фоне невысоких холмов. Символизируя дух всёчества с его соединением элементов кубизма, футуризма и неопримитивизма, пространственные плоскости здесь накладываются друг на друга. Еще один пример – использование Гончаровой сдвига для того, чтобы вызвать ощущение динамики в картине «Аэроплан над поездом» (1913), где биплан и поезд мчатся через сельский пейзаж. Гончарова резко искажает пространственные измерения картины с помощью кубофутуристического смещения: дым от поезда поднимается сквозь крылья аэроплана, в то время как церковный шпиль словно протыкает корпус аэроплана, как будто вся сцена и ее пространственные параметры находятся в движении.
Крылья аэроплана, раскинувшиеся во всю длину поезда, занимают доминирующее положение в верхней половине картины. Эти крылья, в некоторых местах прозрачные, выглядят так, словно находятся в нескольких положениях одновременно, а поезд, церковь и облака как бы прорываются в пространство перед аэропланом своими смежными плоскостями. На земле пейзаж выглядит еще более подвижным: паровоз дан фрагментированно, он занимает различные пространственные плоскости переднего и среднего плана, в то время как два его передних колеса главенствуют на первом плане, сама передняя часть паровоза движется влево, а тянущиеся за ним вагоны располагаются в центре полотна. Сверху висит еще одно колесо паровоза, явно отделенное от остальной части поезда. Эти нелогичные пространственные сдвиги в «Аэроплане над поездом» позволяют Гончаровой воспроизвести дестабилизацию предметной реальности, вызванную современными способами передвижения, превращающими видимый мир в размытые, мимолетные образы.
В «Велосипедисте» (1913; илл. 5) Гончарова еще более усилила акцент на том, как современное движение искажает пространство. Здесь человек изображен едущим по городской улице мимо витрин и различных магазинных вывесок. Показанный рядом с «Аэропланом над поездом» на персональной выставке Гончаровой в 1913 году, «Велосипедист» включает кубофутуристические сдвиги, а также динамичные изобразительные элементы, заимствованные из итальянского футуризма. Пространственное смещение выражается здесь, например, в том, что решетка канализации оказывается в вертикальном положении, булыжники выступают сквозь переднее колесо велосипеда, а буквы «нит» появляются над телом велосипедиста, причем буквы визуально «сдвинулись» на велосипедиста с витрины. На вывеске слева большая рука указывает вправо (в направлении, противоположном движению велосипедиста), визуально сталкивая разносторонне направленные движения. На переднем плане Гончарова изображает ноги и туловище велосипедиста, а также весь пейзаж в динамичном потоке; велосипед и велосипедист оказываются умноженными: мы видим сразу несколько пар ног, создающих впечатление быстрого вращения педалей. При этом повторяющиеся очертания выглядят как частые колебания. Множественные фигуры, передающие быстрое движение и тряску от езды (велосипедист едет по мощеной улице), становятся еще более впечатляющими за счет использования широких, выразительных мазков[175]. Сдвиги, повторяющиеся изображения и энергичные мазки воспроизводят то, как быстрое движение велосипедиста искажает обычный вид города.
Концепции «пассажа» (passage) и сдвига оказались ключевыми для попыток кубофутуристов объединить предметное содержание своих работ и динамизм окружающей их среды. «Пассаж» (термин, пришедший из французского языка) достигался с помощью размытия художником пространственных плоскостей, создания менее четких контуров или явного уменьшения глубины – так размывалось различие между фоном и передним планом картины.
Илл. 5. Н. С. Гончарова, «Велосипедист» (1913). Масло, холст, 78 × 105 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz I Art Resource, Нью-Йорк.
© 2009 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк I ADAGP, Париж
Используя «пассаж», кубисты снижали значение тематики своих картин, давая всему холсту функционировать в равной мере с содержанием. В произведениях в стиле кубизма нарисованный объект все больше сливается со своим фоном и окружением. Хотя кубисты применяли «пассаж» к рисованию статичных объектов, эта техника обладала огромным потенциалом для русских кубофутуристов, поскольку могла передать слияние пространственных плоскостей, возникающее в результате устранения жесткой границы между движущимся объектом и его динамической средой.
Художники-кубофутуристы использовали «пассаж» для демонстрации того, как динамика может со всех сторон окружать объекты и фигуры на статичном холсте[176]. Например, в кубофутуристическом «Портрете В. Татлина» (1913) Ларионов подчеркивает слияние фигуры Татлина со множеством рваных линий, исходящих от его головы и туловища и идущих поперек них.
Диагональные линии, напоминающие о лучизме, закрывают тело, а похожая на грани кристаллов штриховка (особенно заметная на груди Татлина) также усиливает ларионовский прием «пассажа». Скрытые формы и резкие линии, а также различные буквы и цифры, разбросанные по холсту, показывают окружающую среду в виде интенсивного потока, который частично охватывает фигуру Татлина, и она, таким образом, сливается со своим динамичным окружением. Принимая позу, которую можно сравнить с позой святого, Татлин предстает перед зрителем будто на иконе, окутанный светом. «Портрет В. Татлина» хотя и не показывает скорость явно, тем не менее демонстрирует, как человеческая фигура могла бы практически сливаться со светом и динамизмом современной среды. Будучи еще одним удачным примером всёчества, этот портрет Татлина объединяет не только западные и русские влияния, но также статику кубизма и скорость футуризма. Ларионов придает жанру портретной живописи динамизм и мимолетность, которые станут преобладающими в большей части его лучистских работ.