[185]. Даже картины, которые не затрагивают современный спорт как таковой, – например, многие из работ лучистов, – передают это растворение человеческого тела в среде, поскольку фигуры словно бы исчезают с холста, превращаясь в беспредметную материю.
Отход от телесности особенно ярко проявился в лучистских картинах Ларионова и Гончаровой. Погруженные в сгусток стремительно летящих лучей и света, человеческие фигуры в лучизме, кажется, постепенно теряют свою привычную форму, сливаясь со своим динамичным окружением. Материальные формы лучизма практически срастаются с потоком диагональных лучей, а всепроникающий динамизм дестабилизирует жесткие контуры как предметов, так и фигур. Воплощая «непрерывную и интенсивную драму лучей, составляющих единство всех вещей», Ларионов считал трансформацию физических тел в световые лучи символом новой фазы в развитии современного искусства от имитации к яркой абстрактной форме художественного выражения [Bowlt 1988: 101]. Делая материальное тело прозрачным, быстрые лучистские линии представляли собой все более абстрактное воплощение современного динамизма[186].
Предметом серии лучистских портретов, созданных Ларионовым и Гончаровой между 1912 и 1914 годами, было не только активное взаимодействие между людьми и их динамичным окружением, но и слияние живой материи с окружающей средой, наполненной светом и скоростью. Ларионов часто изображал человеческое лицо и тело, исчезающие в водовороте лучей, как это было в кубофутуристическом «Портрете В. Татлина», – это особенно очевидно в «Портрете дурака» (1912), еще одной картине, составляющей лучистский «деревенский» триптих Ларионова[187]. Лишь пересечение темных линий на этой преимущественно синей картине напоминает грубые очертания человеческой фигуры. «Портрет дурака» несколько крупнее, чем большинство картин Ларионова, и включает заметное смещение пространственных плоскостей и множество сломанных сегментов. Наложенные одна на другую плоскости в большей степени, чем сами лучи, очерчивают человеческий облик, в то время как изломанные синие формы напоминают осколки стекла, отражающие динамичные вспышки света[188].
В портретах лучистов человеческая фигура в конечном итоге становится избыточной. На рисунке «Лучистский портрет с Натальи Гончаровой» (1913), сделанном Ларионовым для авангардного альманаха Михаила Матюшина «Садок судей II» (1913), короткие диагональные линии, штриховка и всплески лучей практически не позволяют увидеть какого-либо портрета. В абстрактном лучистском портрете Гончаровой Ларионов заменил четко очерченные, узнаваемые голову и тело линиями и выразительными мазками. Однако динамичные линии и мазки источают больше жизненной силы, чем могло бы дать любое правдивое фигуративное изображение. Как и в случае с «Портретом дурака», название картины побуждает зрителя искать человеческую фигуру среди динамичного узора лучей и резких мазков, но безрезультатно. Если абстрактный портрет жены Ларионова и напоминает что-либо, то это работу самой Гончаровой «Голова клоуна» (1913), – рисунок, который также изображает человеческий облик в абстрактной, непривычной манере. На фоне острых диагональных лучей и линейных форм, которые как будто пронизывают этот рисунок, энергичные линии и формы делают голову клоуна неразличимой, что, как и портреты Ларионова, отражает сдвиг лучистов в сторону беспредметных форм.
Развитие абстрактного портрета в творчестве Малевича (например, в его кубофутуристической «Голове крестьянской девушки» (1913), Любови Поповой и других художников представляло собой важное направление в искусстве авангарда. Композитор, художник и теоретик Матюшин подчеркнул это в своем обзоре преобладающих в современном искусстве тенденций, написанном в 1926 году. Матюшин утверждал, что его современники – авангардисты создали абстрактные портреты, раскрывающие внутренний мир объекта, где «вибрация жизни сильнее, и жизнь движется быстрее», чем в узнаваемой зримой реальности[189]. Как утверждал Матюшин, эти современники сделали физическую форму ненужной для глубокого исследования человека как объекта, произведя тем самым революцию в искусстве. Современное искусство, подчеркивал Матюшин, проявляет «внутренний мир всех видимостей и воплоща[ет] то, чего обыкновенный глаз не видит и не воспринимает» [Харджиев и др. 1976: 174]. Действительно, Ларионов и Гончарова в своих портретах и в своем изображении лучей попытались вникнуть в реальность, далекую от традиционного взгляда на повседневную действительность и человеческий облик.
В соответствии с этим новым, проницательным взглядом на внутренний мир человека Матюшин подчеркивает, что зрители могут также прилагать усилия (в спортивном смысле) к раскрытию внутреннего динамизма предметов, которые предстают их взгляду[190]. Напоминая в своем наборе инструкций для зрителей авангардного искусства о телесной подоплеке современного спорта, Матюшин предложил преодолеть «инертность смотрения» с помощью «весьма полезного гимнастического упражнения глаза» [Харджиев и др. 1976: 176]. Это упражнение требовало от зрителей поместить руку на высоте глаз и глядеть через нее вдаль. Быстро переводя взгляд с дали на руку, зритель испытает «чувство сильного мускульного сдвига в [своих] глазных осях и [их] рука как бы вырастет и почти закроет даль» [Харджиев и др. 1976:176]. Матюшин предполагал, что быстрое физическое движение может быть и зрительным актом, где движение глаза вызывает сдвиг в пространственном восприятии, а также повышает восприимчивость к находящемуся в движении окружению. Призыв Матюшина к зрительной гимнастике для развития способности видеть что-то помимо фигуративных форм и распознавать быстрые движения отражал ключевые эстетические принципы лучистов, несмотря на то что он был опубликован спустя целое десятилетие после расцвета кубофутуризма и лучизма. В своих абстрактных портретах Ларионов и Гончарова соединяли телесность и динамизм, бросая вызов нашей способности видеть и вдохновляя зрителей на то, чтобы смотреть дальше и активнее, чем когда-либо прежде.
Развитие научной и технической культуры повлияло на отношение лучистов к современному динамизму не менее сильно, чем развитие культуры спортивной. Как уже обсуждалось в главе 1, теоретические исследования пространства, времени и движения в конце XIX века привели к переоценке физического мира и человеческих органов восприятия. Будь то специальная теория относительности Эйнштейна, распространение электричества или изобретение кино и рентгеновских лучей, научные и технологические прорывы предлагали удобную отправную точку и мощную метафору для художников, стремящихся вникнуть в сущность и скорость современного существования. Для лучистов, которые называли свое движение «учением об излучаемости», динамичное искусство обогащало эти научные открытия ссылкой на новую, более высокую реальность [Русский футуризм 2009: 367]. Опираясь на такие изобретения, как рентгеновские лучи, а также на более расплывчатые, псевдонаучные представления о четвертом измерении, лучисты использовали науку для углубления своего исследования скорости и того светлого, идеального будущего, которое она предвосхищала[191].
Открытие рентгеновских лучей и вообще технологический прорыв, осуществленный на Западе, стал символом веры в то, что невидимое может стать видимым – эта физическая концепция имела огромное значение для художников эпохи модернизма, многие из которых стремились изобразить реальность, недоступную человеческому глазу[192]. Открытые немецким физиком Вильгельмом Конрадом Рентгеном в 1895 году и представленные в России Абрамом Иоффе (учеником Рентгена) электромагнитные лучи, производимые рентгеновской трубкой, могли проникать через самые непрозрачные объекты, включая человеческое тело. Они давали удобную теоретическую основу для веры в то, что современное искусство, подражая науке, может аналогичным образом проникнуть во все прежде сокрытые сферы, обнаруживая новую визуальную аутентичность и невиданный динамизм[193].
Под воздействием открытия Рентгена Ларионов применял фундаментальные изобразительные принципы рентгеновского излучения как в своих кубофутуристических, так и в лучистских картинах[194]. Увлечение Ларионова рентгеновскими лучами, например, способствовало несколько непристойному эффекту полупрозрачности в ранее обсуждавшейся «Венере на бульваре», где мы, очевидно, можем смотреть сквозь одежду проститутки так, как это было невозможно представить до рентгеновских снимков. В лучизме влияние рентгеновских лучей оказалось еще глубже: многочисленные лучи на полуабстрактных полотнах Ларионова часто напоминают рентгеновские, подспудно проникающие в материальность поверхности и передающие внутренний поток материи, который, как показала современная наука, воспринимался посредством света, движущегося со скоростью около 300 000 километров в секунду. Помимо прямого упоминания радиоактивных и ультрафиолетовых лучей в своем манифесте «Лучистая живопись», Ларионов ставил целью своего нового движения эстетическое осмысление феномена рентгеновских лучей, с помощью которого можно было бы раскрыть истинную скорость современной реальности [Ослиный хвост и мишень 1913: 96]. Ибо, как писал Ларионов в своей теоретической работе 1914 года «Живописный лучизм», «существует реальное и неоспоримое пересечение лучей, исходящих от различных форм», являющихся «новыми, нематериальными формами, которые может видеть глаз художника» [Bowlt 1988: 100] (выделено в оригинале). Показывая световые лучи, не видимые обычным человеческим глазом, лучисты полагали, что, создавая ранее непредставимые образы скорости, они смогут расширить творческий и феноменологический мир своей аудитории.