В ранних лучистских натюрмортах Ларионова, таких как «Стекло» (1912) и «Лучистые колбаса и скумбрия» (1912), вихрь лучей помогает разграничить абстрактное, наполненное движением пространство, существующее отдельно от статичных предметов, о которых идет речь в названиях картин. В «Стекле» – первой лучистской работе, представленной Ларионовым (на выставке «Мир искусства» в Москве в декабре 1912 года), – стекло и свет, отражающийся от обычно полупрозрачного материала, демонстрируют более глубокую и активную подлинность, чем та, которую воспринимает обычное зрение. Учитывая, что различные стеклянные объекты, изображенные на картине, – бокал, стаканы и бутылка, – существуют на холсте во множестве смещающихся плоскостей, лучи Ларионова, как и рентгеновские лучи, как бы проникают в подразумеваемую трехмерную плоскость, чтобы обнажить скрытую реальность несущихся лучей. По-видимому, когда Ларионов в своем манифесте 1913 года «Лучистая живопись» говорит о том, как лучизм использует понятия зрения и скорости, присущие отражающему стеклу, он имеет в виду именно свое «Стекло». Художник отмечает, что его работа «приводит живопись к задачам, положенным в витро, плюс естественное движение», тем самым позволяя лучизму стать «новым родом искусств» [Ослиный хвост и мишень 1913: 93]. Наполняя сияющее полуабстрактное место действия «Стекла» яркостью и динамизмом, Ларионов намекал, что по ту сторону статичного вещества стекла и парадоксально живого лучистского натюрморта существует стремительный световой поток.
В картине «Лучистые колбаса и скумбрия», которую Ларионов показал на своей выставке «Мишень» в 1913 году, объекты, от которых исходят лучи, искажены почти до неузнаваемости. На их месте по краям картины появляется сложный узор из диагональных линий и вспышек света. Как и в «Стекле», Ларионовым здесь движет стремление проникнуть вглубь вещей, подобно рентгеновским лучам, – картина внушает зрителю предположение, что теперь он может видеть сквозь колбасу и скумбрию, внутрь крайне динамичного пространства, существующего далеко за пределами сюжета натюрморта. Синяя скумбрия в центре сливается с синим фоном, создавая эффект, который Ларионов называл «цветной пылью», образуемой «суммой лучей», отражающихся между объектами [Ослиный хвост и мишень 1913: 96][195]. Вместо суммы повторяющихся контуров, используемых для создания изображения скорости на картинах Джакомо Баллы или Марслея Дюшана, «сумма лучей» Ларионова представляет собой абстрактную плоскость, на которой вся материя сливается в потоке света, пронизывающем феноменальную реальность[196]. Хотя в «Лучистых колбасе и скумбрии» остаются различимые объекты, общая направленность картины имеет в виду преобразование зримых реальности и пространства с помощью движущихся (как предполагается, быстро) лучей.
Влияние науки на ларионовскую концепцию лучизма и стремление лучистов достигнуть крайней формы динамизма особенно ярко проявляется в различных отсылках Ларионова и Гончаровой к теории четвертого измерения. Предположения относительно существования четвертого измерения возникли среди ученых, философов и даже теософов во второй половине XIX века. Они были теоретическим следствием различных достижений в математике, таких как неевклидова геометрия, которая была разработана русским математиком Николаем Лобачевским и бросала вызов традиционным принципам геометрии, в первую очередь сплошному трехмерному пространству. Вместо этого она допускала, что на самом деле пространство может быть искривлено, и в таком случае оно сильно отличается от того, как его обычно воспринимают. На рубеже веков английский учитель математики Чарльз Говард Хинтон сформулировал основополагающую псевдонаучную теорию четырех измерений, в которой постулировалось, что существует дополнительное (то есть четвертое) измерение пространства – гипотетическая сфера, непостижимая для обычного человеческого разума. Хинтон пытался объяснить его свойства, утверждая, что, поскольку двумерный квадрат имеет четыре стороны, а трехмерный куб состоит из шести квадратов, четырехмерный «гиперкуб», таким образом, должен принимать форму восьми кубов. Четвертое измерение, следовательно, могло быть воспринято лишь с помощью значительного расширения человеческого сознания[197].
«Философия гиперпространства» Хинтона, как ее называет Линда Хендерсон в своем обширном исследовании четвертого измерения и его роли в современном искусстве, в свою очередь стала отправной точкой для мистических трудов русского ученого Петра Успенского, автора книг «Четвертое измерение» (1909) и «Tertium Organum» (1911)[198]. Чтобы постичь четвертое измерение, утверждал Успенский, людям необходимо расширить свое «космическое сознание» и преодолеть то, что он считал традиционными, но в основе своей ошибочными понятиями времени, пространства и движения [Успенский 1916: 295]. Согласно Успенскому, вследствие активного исследования четвертого измерения философами и художниками, которые в начале XX века крайне активно искали концептуальные средства для понимания мира, преобразованного современной наукой и техникой, должно возникнуть «новое человечество».
Подобно тому как спорт открыл новые возможности для физического развития современных мужчин и женщин, четвертое измерение позволяло сделать аналогичный акцент на эволюционном развитии в чисто психологическом, интуитивном плане. Человеческая интуиция, популяризированная в это время философом Анри Бергсоном как средство понимания абстрактных принципов времени, длительности и пространства, должна была быть расширена, чтобы люди постигли четвертое измерение[199]. Поэтому эта идея стала привлекательной для художников авангарда, которые не только верили, что могут получить доступ к этому новому измерению с помощью своих псевдонаучных исследований пространства и движения, но также считали свое искусство способным преобразовать человеческое сознание. Теория четвертого измерения, совпавшая с расцветом абстракции в искусстве модернизма, освободила художников от традиционного изображения трехмерного пространства, времени и движения, что позволило им расширить масштаб своей работы, чтобы привести ее в соответствие с беспрецедентным темпом эпохи.
Помимо того что концепция четвертого измерения давала теоретические основания для абстрактного искусства, она поддерживала интерес модернистов к скорости. В Западной Европе вслед за исследованием четвертого измерения с точки зрения кубизма, произведенного Жаном Метцеже и Альбером Глезом, итальянский футурист Боччони заявил в своем манифесте 1913 года «Пластический динамизм», что «динамическая форма является разновидностью четвертого измерения» и что «с помощью динамизма <…> искусство поднимается на идеальный, высший уровень, создавая стиль и выражая наш век скорости и синхронности»[200]. Боччони считал, что искусство футуризма должно передавать пластический динамизм с помощью синтеза «относительной» скорости – постоянно меняющихся отношений между движущимся объектом и окружающей его средой – и «абсолютной» формы беспредельной скорости, которая, сохраняя непрерывность пространства, перемещается в четвертое измерение. Такой синтез, как можно утверждать, возник в знаменитой скульптуре Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» («Forme uniche dellacontinita nello spazio», 1913), изображающей быстро шагающую фигуру, которая, как отмечает Л. Хендерсон, «показывает прохождение через наше пространство четырехмерной фигуры (уникальной формы), чьи последовательные состояния материализуются и дематериализуются на наших глазах», формируя непрерывную динамическую массу в движении [Henderson 1981: 321]. Другими словами, скорость стала концептуальным проводником в четвертое измерение.
Объяснение Боччони четвертого измерения и понятие абсолютной скорости произвели сильное впечатление на различных художников-авангардистов в России, о чем свидетельствуют теоретические труды поэта Бенедикта Лившица, композитора и живописца Матюшина и других художников, таких как Ларионов, Гончарова и Малевич[201]. Зданевич, близкий соратник Ларионова и один из наиболее решительных сторонников лучизма, повторил формулировку Боччони о современном движении и четвертом измерении в письме художнице В. М. Ермолаевой от 1913 года, где он обсуждал два типа скорости: чисто зрительную и другую, которую «мы ощущаем не только зрением, но и интуицией»[202]. Но, в отличие от Боччони, который объединял в своих работах относительную и абсолютную формы скорости, сохраняя при этом некоторое подобие предметности, Зданевич задавался вопросом, может ли предметом живописи быть обычный динамизм, воспринимаемый через внешнее ощущение или через спонтанный, интуитивный динамизм[203]. Как показывает письмо Зданевича Ермолаевой, русские лучисты, уделяя значительное внимание интуиции и абстрактному, гиперпространственному изображению быстрого движения, начали воспринимать скорость и ее тесную связь с четвертым измерением в чисто абстрактных терминах.
Ларионов и Гончарова даже еще более откровенно, чем Зданевич, использовали четвертое измерение в качестве объяснения абстрактного проявления динамизма в лучизме[204]. В манифесте «Лучисты и будущники» (опубликованном через два месяца после того, как Зданевич написал письма Ермолаевой) Ларионов и Гончарова подчеркивали стремление лучистов показать четвертое измерение, изображая быстрое движение – или «скользящесть», как они это называли, – в виде «вневременного» продвижения из трех измерений в абстрактное четвертое измерение: «Картина [лучистов] является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски – единственные признаки окружающего нас мира» [Русский футуризм 2009: 367]. Ларионов и Гончарова утверждали, что «скользящее», то есть динамичное, немиметическое изображение на картинах лучистов является связью между трехмерной перспективой зрителя (длина и ширина картины, а также плотность краски) и четырехмерной реальностью, существующей за пределами картины