Малевич, который сотрудничал с Клюном на ряде авангардных выставок и также искажал и расчленял естественные формы и фигуры в своих динамичных кубофутуристических работах, развивал более интуитивную концепцию скорости. Показывая фигуративные элементы, лишенные какой-либо рациональной, заметной связи друг с другом или со своим фоном, Малевич писал полотна, в которых сопоставление образов и тем производилось посредством чисто концептуального динамизма. Темпы современности были впервые доведены до абстракции во время короткого периода так называемого алогизма в творчестве Малевича, который длился с 1913 по 1915 годы. В этих картинах, представлявших собой абсурдную смесь современных мотивов, вроде тех, что преобладали в «Победе над Солнцем», никакой связи между предметами, изображенными на холсте, практически не усматривалось. Алогичная живопись, которую Малевич также называл «заумным реализмом» в знак признания ее тесной связи с заумным стихом Крученых, отвергала здравый смысл в пользу изображения некого потустороннего, иррационального мира. Малевич, который, как и Ларионов, в своих текстах и картинах затрагивал космическое четвертое измерение, считал динамизм важнейшим компонентом стремительного движения искусства к новой метафизической эстетике, корни которой лежали в алогичной живописи. «Найденная [футуризмом] красота скорости вечна, и многим еще откроется новое», – писал Малевич в 1915 году [Малевич 1995: 43]. Именно поэтому он стремился изобразить алогичные «отношения» между множеством элементов – таким был его способ передачи космических возможностей современного динамизма.
Алогическое использование Малевичем скорости для исследования потустороннего мира особенно очевидно в его «Авиаторе» 1914 года (Илл. 10). Аэропланы с их головокружительным взлетом в небо и явной зависимостью от скорости давали художникам-авангардистам новый взгляд на современный пейзаж и на то, что находилось за его пределами. Это очевидно не только в творчестве Малевича, но и в стихах (и жизни) Каменского, и в воздухоплавательных неологизмах Хлебникова, и в аэроплане из «Победы над Солнцем», и в несколько более поздних линогравюрах Розановой для «Войны». В «Авиаторе» Малевич показывает современный возвышенный дух воздухоплавания через полуабстрактные образы: помимо большой центральной фигуры летчика (внешний вид которого напоминает костюмы, которые Малевич нарисовал для «Победы над солнцем») и рыбы, наложенной сверху на его тело, мы также видим пилу, игральную карту (трефовой масти), вилку и слово «аптека», которое появляется фрагментированно и по диагонали: отдельно «а», «пте» и «ка». Если эти объекты и обладают внутренним значением или некой объединяющей идеей, это единство существует лишь на иррациональном уровне, который зрители должны уловить интуитивно. Маленькая красная стрелка и чуть более крупный луч света, идущие от шляпы авиатора в правый угол картины, придают работе некоторое ощущение внешнего движения, но этот динамизм по преимуществу косвенный и абстрактный. Отделенные друг от друга, странно расположенные фигуры, вместе с заявленным акцентом картины на воздухоплавании, подчеркивают интуитивно постигаемый синтез космического движения и скорости, который в последующих работах Малевича только усилится.
Картина Розановой «На улице (Театр “Модерн”)» (1915), как и «Авиатор» Малевича, передает динамизм через полуабстрактную эстетику, лишенную какого-либо явного движения. Эта работа, напоминающая коллаж, сочетает в себе несколько образных форм, включая круглый логотип кинотеатра «Модерн», колесо экипажа, гребень, фрагмент кирпичной стены, различные слова в верхней части холста и ряд беспредметных цветных плоскостей. Все эти элементы как будто сливаются друг с другом в энергичной уличной среде, на которую указывает название картины. Абстрактные цветовые массы заслоняют узнаваемые объекты, а небольшой прямоугольник с яркой радугой цветов в центре холста намекает, что беспредметные геометрические формы также могут косвенно передавать стремительный уличный (и кинотеатральный) поток, несмотря на отсутствие предметов, чье быстрое движение было явным. Розанова утверждала в 1916 году: «Преобладание симметрии или асимметрии, статизма или динамизма есть следствие хода творческой мысли, а не предвзятых соображений житейской логики»[218].
Идея Розановой о нетрадиционной «творческой мысли» – концептуальном скачке, необходимом для понимания абстрактного искусства, – и развивающееся осознание современного динамизма, таким образом, позволяют зрителям ощутить стремительную сущность «Театра “Модерн”» и последующих беспредметных работ Розановой.
К декабрю 1915 года, когда открылась выставка «0,10», Малевич заменил узнаваемые элементы своих алогических работ чисто абстрактными супрематическими фигурами. Супрематизм – амбициозный термин, который Малевич применял к работам, изображающим геометрические массы различных форм и цветов, расположенные на сплошном белым фоне, – являлся, по крайней мере отчасти, общей работой по возведению изобразительно динамичных форм футуризма до уровня немиметической абстракции; этот уровень интуитивно считывался как активный и быстрый – в нем происходило движение космического размаха[219].
Илл. 10. К. С. Малевич, «Авиатор» (1914). Холст, масло, 125 × 65 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Scala ⁄ Art Resource, Нью-Йорк
«Супрематическая живопись, – как объясняет Жан-Клод Маркаде, – это не философская живопись, что поместило бы ее в контекст иллюзионизма. Скорее, это живопись в философском действии» [Магсабё 2003: 34] (выделено в оригинале). Обоснование беспредметной динамики идеей супрематизма, его «философское действие» представляло собой отказ от футуристской иллюзии скорости, на место которой заступало изображение беспредметных форм, быстро движущихся в абстрактном пространстве, далеком от привычной реальности и современной скоростной среды, столь заметной в живописи футуристов[220].
В своей статье «Футуризм динамический и кинетический», написанной в 1928–1930 годах, Малевич ретроспективно провел резкое различие между тем, как футуризм и супрематизм понимали динамизм:
Разница между супрематическим проявлением динамического ощущения и проявлением футуристическим будет в том, что футурист динамическое ощущение проявляет при помощи явлений природы, то есть человека, затем – при помощи движения вещей. Супрематическое проявление ощущения той же силы, наоборот, не проявляет эту силу через какие бы то ни было вещи либо природные явления <…> Потому картина проявления супрематического динамизма являет собой не хаотичный вид построений динамических элементов вещей, как это мы видим у некоторых футуристов, например у художника Боччони, а видим гармонично выстроенный образ абстрактных элементов [Малевич 1998: 226][221].
По мнению Малевича, супрематизм сделал возможным такой живописный динамизм, который обходится уже без подражания природе и вместо этого показывает живописные массы, которые движутся «гармонично», но, как подразумевается, быстро на некой абстрактной плоскости, лишенной традиционной точки перспективы[222]. Это подспудное ощущение скорости близко соответствовало схожей тенденции в поэзии русского авангарда. Подобно тому как читателям заумных стихов часто было необходимо отбросить логику, чтобы оценить, как они выражают динамичный дух современности, аудитория Малевича теперь должна была совершить аналогичный мысленный скачок в абстракцию, чтобы увидеть потенциальную скорость супрематических масс.
Художники-супрематисты (в первую очередь Малевич, но также среди прочих Розанова, Клюн и И. А. Пуни, главный организатор выставки «0,10») полагали, что их беспредметные геометрические массы создают живописное напряжение между статикой и скоростью, поскольку внешнее впечатление неподвижности сосуществует с намеками на бесконечное пространство и динамизм беспредметных форм. Это противопоставление статики и скорости проявляется в «Черном квадрате» Малевича, самом знаменитом (и скандальном) из супрематических полотен, выставленных на «0,10», – картине, показывающей большую четырехугольную массу на белом фоне. Несмотря на отсутствие внешнего динамизма, присущего другим супрематическим работам с их разнообразием геометрических фигур и цветов, «Черный квадрат» (или «Черный четырехугольник» – таким было название, первоначально данное картине для выставки «0,10») утвердил чистую беспредметность, или «нулевую форму», как Малевич называл свое новое, беспредметное живописное начало. Это супрематистское полотно, будучи представленным в виде современной иконы (в комнате выставочного зала, отведенной Малевичу, «Черный квадрат» висел в красном углу), источало чистую, интуитивно постигаемую форму космической энергии.
В своем знаменитом теоретическом трактате «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915) Малевич утверждал, что конструкция его картин создается «не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, – а на основе веса, скорости и направления движения» [Малевич 1995: 40] (выделено в оригинале). Поразительное впечатление чистого, беспредметного веса и скорости создается парящими цветными массами, которые встречаются во многих супрематических работах. В картине Малевича «Супрематизм (с восемью прямоугольниками)» (1915), также показанной на выставке «0,10», динамичное расположение форм способствует обостренному ощущению равномерного потустороннего движения. Восемь прямоугольников на картине различаются размерами, но все расположены под резкой диагональю (наклоненной вправо под углом примерно 45°), и кажется, что они тянутся вверх от центра картины. Эти прямоугольники, лишенные точки опоры, не кажутся явно движущимися на большой скорости, но их форма, фактура, цвет и расположение усиливают внутренний намек на динамизм в картине.