Абстрактный динамизм, присущий супрематизму, еще более ярко передан Малевичем в картине «Полет аэроплана (супрематизм)» (1915; илл. 10). Возвращаясь еще раз к теме авиации, Малевич создает ощущение полета без какого-либо фигуративного (то есть естественного) изображения самолета или хотя бы следа от такового (за исключением названия картины). Большой черный четырехугольник, наклоненный по диагонали для создания ощущения равномерного движения, занимает нижнюю половину «Полета аэроплана» вместе с двумя более мелкими черными фигурами – прямоугольником и квадратом, – которые словно бы отделяются от основной массы. В другом месте пять маленьких желтых фигур отрываются от более крупного желтого прямоугольника, расположенного в центре. Пространственное расположение и диагональное положение этих фигур вызывают отчетливое ощущение гармоничного движения, но их скорость невозможно различить, учитывая отсутствие горизонта и какой-либо очевидной точки отсчета на картине. Следовательно, форма, полет и скорость аэроплана из названия должны быть интуитивно восприняты зрителем, поскольку Малевич не пытается воспроизвести аэроплан или его скорость при помощи узнаваемых очертаний. Для Малевича аэроплан служил символом технологической эволюции, которую супрематизм изображал не с помощью реалистичных форм, а с помощью живописных масс, воплощающих схожий дух эволюции и скорости[223]. Хотя Малевич выразит более явный динамизм в последующих супрематических полотнах (например, «Динамический супрематизм: Supremus № 57» (1916) с его зрительно активным массивом супрематических форм), ранние супрематические работы, такие как «Полет аэроплана», раскрывают желание художника передать гармоничную космическую форму современной скорости.
Следуя примеру Малевича, Розанова начала делать серию супрематических работ вскоре после выставки «0,10». В них она использовала яркие цвета – то, что она назвала «цветописью», – для усиления ощущения скорости, заключающегося в супрематическом расположении геометрических масс. В одной из нескольких картин Розановой 1916 года под названием «Беспредметная композиция (супрематизм)» преобладают оттенки синего, а несколько горизонтальных полос желтого и зеленого в центре изображения контрастируют со зрительно динамичными синими формами во множестве геометрических тел. Возникает заметное напряжение между различными цветами и множеством диагонально расположенных синих масс – некоторые из них прямоугольные, некоторые имеют форму треугольника, а некоторые закруглены с одной стороны, – которые занимают центр полотна, придавая «Беспредметной композиции» более явную и хаотичную энергию, чем та, что обычно выражается в первых супрематических работах Малевича. «Беспредметная композиция» создает яркое ощущение быстрого движения беспредметных масс, не связанных с землей и с ее гравитацией, поскольку красочные фигуры на картине Розановой кажутся парящими в бесплотном пространстве, далеком от привычных понятий о скорости, но тем не менее по своей сути динамичном.
Ориентация супрематизма на скорость дополнялась быстрой эстетической эволюцией движения. Малевич, например, разделял развитие супрематизма на три последовательные стадии, которые начались с черной, бесцветной фазы первого «Черного квадрата» и быстро перешли к промежуточной стадии цветных масс, прежде чем достичь высшей точки в позднейшей серии супрематических полотен Малевича «белое на белом» 1918 года (например, «Белый квадрат на белом» (1918)). «Белая» фаза супрематизма, как писал Малевич в 1920 году, через свою форму и цвет являлась «толчком к обоснованию миростроения как “чистого действия”, как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве “все-человека”» [Малевич 1995: 188][224]. «Чистое действие», высшее проявление космического динамизма Малевича, воплощало концептуализацию быстрого движения, присущего более высокому состоянию человеческого сознания. В духе того утилитаризма, который станет характеризовать большую часть авангардного искусства после 1917 года, полотна Малевича из серии «белое на белом» символизировали эстетическую трансформацию супрематических масс и появление «всечеловека», который будет обладать развитым, активным состоянием метафизического сознания и динамизма. Малевич заявил в заключении статьи «От кубизма и футуризма к супрематизму» в 1915 году: «Мы, супрематисты, – бросаем вам дорогу. Спешите! – Ибо завтра не узнаете нас» [Малевич 1995: 55]. Скорость, по мнению Малевича, давала средства преобразования не только авангардного искусства, но и всего человечества. Таким образом, российские левые художники восприняли новую эстетику скорости как предзнаменование новой общественной реальности.
В 1915 году, когда Малевич изобрел абстрактную супрематическую скорость, другие художники-авангардисты начали использовать различные материалы для создания трехмерных работ, которые схожим образом культивировали скорость через абстрактную форму, только с большей осязаемостью и явным объемом. На выставке 1915 года «0,1» Татлин, который недавно разошелся с Малевичем, представил то, что он называл своими «контррельефами», – ассамбляжи, которые дополняли абстрактность красок и форм супрематизма повседневными материалами, такими как металл, стекло и проволока. Следуя примеру Татлина, другие русские художники-авангардисты вскоре начали выдвигать свои работы в «реальное» пространство, а левое искусство сместило свой акцент в сторону современной реальности и индустриального ландшафта. Художественное воспроизведение стремительного движения теперь приобрело материальность, давая творческую основу для идеализированного видения быстро меняющегося рационального общества.
Переход с холста в пространство произошел внезапно. Быстрое созревание Татлина как художника ускорило его разработку четкой концептуальной альтернативы абстрактным полотнам супрематизма в тот момент, когда Татлин соперничал с Малевичем за контроль над авангардной эстетикой[225]. Как и Малевич в начале десятилетия, Татлин работал в тесном сотрудничестве с Ларионовым, и именно в это время Татлин создал несколько примечательных портретов моряков и ню, композиция которых производила яркое ощущение текучести и ритма[226]. Однако вскоре Татлин отказался от двумерного искусства. Во время своей поездки в Париж, в начале 1914 года, он воочию увидел работы Пабло Пикассо, в первую очередь кубистские коллажи и рельефы (например, «Гитару» 1912 года). Эти новаторские западные идеи впоследствии вдохновили Татлина на включение различных материалов, в частности металла и дерева, в собственные работы, которые он назвал «живописными рельефами» – зрительно динамичным искусством, состоящим из различных трехмерных материалов, выступающих из поверхности холста[227]. В мае 1914 года, тогда же, когда Малевич формулировал понятие беспредметного супрематизма, Татлин представил эти рельефы на своей «Первой выставке живописных рельефов». Отказываясь ограничиваться двумерной плоскостью холста, Татлин вставлял «реальные материалы» в «реальное пространство», как он описывал свой прием [Gray 1962: 179–180].
После создания беспредметных композиций, которые, казалось, мчатся в пространстве, из повседневных материалов Татлин вообще отказался от холста. На выставке «0,10» в декабре 1915 года Татлин представил двенадцать контррельефов, которые, по его словам, представляли собой динамический «материальный подбор», выставленный в углу зала или прямо у стены. Татлин, как утверждает Кристина Лоддер, использовал приставку «контр-», чтобы передать «повышенное напряжение и энергию – так же, как удар “контратаки” был более мощным, чем атака» [Lodder 1983: 16]. Используя дерево, промышленные материалы, такие как листы железа, алюминий и металлические тросы и канаты, Татлин расположил свои «угловые контррельефы» – технически говоря, не рельефы, учитывая их оторванность от плоского двумерного фона, – по острым диагоналям, чтобы вызвать ощущение агрессивного, направленного движения по широкой траектории. «Угловые контррельефы», подвешенные на тугих канатах и шкивах в углах комнаты под разными наклонами, казалось, вырываются из своего плоского фона и устремляются в трехмерное пространство. Рельефы Татлина, беспредметные из-за отсутствия сходства с каким-либо узнаваемым объектом, установили высококинетическое взаимодействие между набором современных материалов и окружающей пространственной средой.
Материалы контррельефов Татлина зрительно создавали ощущение мощного всплеска действия. Например, в одном из «Угловых контррельефов» (Илл. 11), показанном на выставке «0,10», листы железа и алюминия, соединенные вместе с помощью пазов, составляют основную часть сборки, которая выступает из угла и двух его соединяющихся стенок, словно мчась вверх[228]. Наружный металлический лист подвешен с помощью длинной горизонтальной проволоки, идущей через все пространство угла по диагонали, направленной вниз и вправо, а две более короткие проволоки удерживают внутреннюю удлиненную металлическую часть на месте между стенками; вертикально идущая проволока держит всю конструкцию сверху. Проволока и металл значительно расширяют область, которую охватывает это произведение, поскольку туго натянутые проволоки и диагональные листы металла как бы растягивают рельеф внутри угла, и одновременно позволяют скульптуре создать ощущение невесомости, бросающей вызов гравитации. Создавая зрительное и физическое напряжение между различными материалами, а также резко очерченную траекторию благодаря наклону металла и проволоки и динамически трансформируя выставочное пространство, Татлин создал сильное впечатление быстрого движения в трех измерениях.
Илл. 11. Реконструкция «Сложного углового рельефа» В. Е. Татлина (1915). Реконструкция 1994 года. Железо, алюминий, цинк и др., 78,8 × 152,4 × 76,2 см. © В. Е. Татлин, предоставлено Annely Juda Fine Art, Лондон