Кафе «Питтореск» эффективно соединило идеализм авангарда с высокими устремлениями, касающимися будущего большевизма. Хотя кафе открылось в январе 1918 года, через несколько месяцев после Октябрьской революции, разработка концепции кафе началась в середине 1917 года, так что эта совместная работа стала кульминацией дореволюционного авангардного искусства в России и одновременно предвестием последующих советских авангардных проектов для послереволюционной публики.
Остававшееся открытым до конца 1919 года, кафе «Питтореск» представляло собой амбициозное слияние искусства и общественной жизни, которое, благодаря своему акценту на динамичной форме и утилитарном дизайне, оказалось хорошо подходящим раннему советскому периоду. Впереди замаячил новый, более идеологический акцент на скорости.
После Октябрьской революции 1917 года и прихода к власти партии большевиков многие представители авангарда быстро адаптировались к марксистской идеологии нового советского режима, поверив в то, что искусство должно способствовать общественному прогрессу и быстрой индустриализации страны. Многие левые художники одобряли провозглашение большевиками равноправного, бесклассового общества, в котором искусство может способствовать подъему пролетариата. Утилитарные, пропагандистские работы в поддержку большевистской утопии распространялись по мере того, как авангард адаптировался к меняющемуся политическому ландшафту, а различие между искусством и советской жизнью стало стираться. Хотя возвышенная метафизика, господствовавшая в большей части дореволюционного искусства, в это время уменьшилась, представление об идеальных, хорошо взаимосвязанных социальной и культурной сферах приобрело беспрецедентную актуальность для авангарда раннего советского периода. Татлин, развивавший идеи своих контррельефов 1915 года и свое кредо «искусство в жизнь», сыграл ключевую роль в ускорении перехода левого искусства после 1917 года от метафизической абстракции к утилитаризму и механизированному динамизму, имевшему явную пропагандистскую цель[235]. Творчество авангардистов, будь то проекты Татлина или работы нового поколения художников-конструктивистов, предлагали амбициозное видение бесклассового рационального общества, где ускорение являлось существенной характеристикой быстрорастущей промышленной системы страны и активного, амбициозного пролетариата. Быстрое движение означало приближение к марксистской утопии, лежащей в основе советской идеологии.
В то время как дореволюционные художники стремились выйти за пределы современной реальности с помощью метафизики, авангард после 1917 года, в особенности конструктивисты, обратился к машине как средству построения идеального, ускоренного общества. Раннесоветская эстетика основывалась на дореволюционном интересе авангарда к фактуре промышленных материалов и шла дальше. Это расширение понятия фактуры до трехмерных материалов совпало, как уже отмечалось ранее, с принятием машины в качестве источника вдохновения для левых художников. Ни один другой компонент современной реальности не подчеркивал до такой степени «культуру материалов» XX века (термин Татлина, означающий активное художественное использование повседневных материалов), как машина – чудо инженерной мысли, объединяющее разрозненные части, часто сделанное из металла, нацеленное на производство механической силы и скорости (будь то паровозная, автомобильная, авиационная или промышленная скорость). Архитектор-конструктивист Моисей Гинзбург, утверждавший, что смысл существования машины «заключается в движении», в 1924 году говорил, что «машина, которая не динамична в самом грубом смысле этого слова, представляет собой очевидную бессмыслицу» [Гинзбург 1924: 102–103]. Машина, полагал Гинзбург, олицетворяет ускоренную динамику эпохи. Советские авангардисты, художники-инженеры, будут воспевать дух ускорения, стремясь преобразовать общество с помощью машины. Хотя левые художники и до революции часто обращались к современным технологиям в своих работах, только после 1917 года машина и ее энергичность приобрели такое большое художественное и идеологическое значение.
Татлинский проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919–2020 годах, будучи одной из самых знаменитых (и символичных) работ раннего советского периода, ознаменовал начало активного участия авангарда в общественном развитии и механизации страны. В ответ на апрельский декрет Ленина 1918 года о разворачивании «монументальной пропаганды», Татлин разработал свой памятник в виде огромной башни, состоящей из вращающихся секций и наклонного фасада, который мог бы олицетворять стремительный прогресс эпохи[236]. Массивная конструкция, названная в честь III Интернационала, образованного большевиками в марте 1919 года (вслед за I Интернационалом, или Международным товариществом рабочих, существовавшим в 1864–1876 годах, и II Интернационалом 1889–1914 годов), должна была стать штаб-квартирой организации и центром политической агитации в развивающемся коммунистическом государстве. Введение динамизма и механического движения в публичную сферу, по мнению Татлина, должно было дать толчок идеологическим и физиологическим возможностям широких масс[237]. Хотя памятник III Интернационалу так и не был построен, Татлин выставлял его небольшую (450-сантиметровую) модель (Илл. 12), сделанную из дерева, картона, проволоки, металла и промасленной бумаги.
Спроектированный как спиралевидная конструкция из железа и стекла, изобилующая динамическими изгибами и множеством диагональных опор, которые могли подниматься над Петроградом и достигать 400 метров в высоту (на 100 метров выше Эйфелевой башни), татлинский монумент должен был воплощать амбициозное, энергичное движение в небо и в будущее. Выразительный наклон и форма этой башни напоминали мощного шагающего человека, где основание представляло собой расставленные ноги, а изогнутая конструкция – туловище. Николай Пунин утверждал в своей статье о башне Татлина от 1920 года: «Напрягая мышцы, форма ищет выхода по самым упругим и бегущим линиям, какие только знает мир – по спиралям. Они полны движения, стремления, бега и они туги, как воля творящая и как мускул, напряженный молотом» [Пунин 1920:3]. Конструируя свою башню по образу движущегося человеческого тела и его мускулатуры, одновременно с этим Татлин использовал динамическую форму спирали, чтобы подчеркнуть «творческую волю» или потенциал советского авангарда, а устремление башни вверх символизировало возможность искусства способствовать быстрому подъему советской страны к ее утопическим политическим целям[238].
Даже внутренняя механика памятника III Интернационалу выражала физическое движение, жизнеспособность и целеустремленность. Внутри антропоморфного каркаса башни Татлин расположил четыре больших стеклянных секции, циклическое вращение которых должно было дополнять внешний динамизм спиральной конструкции. Нижняя секция башни, в форме цилиндра, должна была вращаться вокруг своей оси со скоростью один оборот в год, а следующая секция, в форме пирамиды, обращалась бы ежемесячно. Оборот цилиндрической части над пирамидой должен был занимать сутки, в то время как самая верхняя полусфера проходила бы круг каждый час. Те, кто работал бы в этих четырех секциях и использовали бы башню в пролетарских, агитационных целях – например, для трансляции марксистской пропаганды по всей стране, – таким образом, были бы объединены за счет движения «объемлющей формы» башни – термин Татлина, показывающий, как его памятник может выполнять множество функций и соединять людей и технику. Прежде всего, этот проект продвигал идею о том, что советские художники могут использовать машину и ее скорость для утилитарных, пропагандистских целей.
Илл. 12. В. Е. Татлин, Модель памятника Третьего Интернационалу (1920). © Музей современного искусства ⁄ Лицензия SCALA ⁄ Art Resource, Нью-Йорк
Как свидетельствует антропоморфный дизайн памятника III Интернационалу, в ранний советский период художники-авангардисты активно продвигали человеческое тело и присущий ему потенциал скорости. Если из кубофутуристских, лучистских и супрематических работ человеческая фигура исчезла, то в левом искусстве после 1917 года произошло обратное, поскольку темп современности и упор конструктивизма на утилитаризм снова вызвали интерес к физической динамике тела, хотя и в механизированной форме, соответствующей растущей зависимости эпохи от эффективных, быстро движущихся машин[239]. В работах Татлина и других художников этого времени машина часто была связана с человеческим телом их общей способностью двигаться в темпе и с определенной целью. «Машина, – писал конструктивист А. Топорков в 1921 году, – гораздо более похожа на одушевленный организм, чем это обычно думают <…> Машина есть слово, ставшее плотью» [Топорков 1921:31]. Вместо изображения несущихся лучей или парящих геометрических масс, авангард после драматических событий 1917 года вернулся к человеческому телу, чтобы подчеркнуть материальный аспект скорости и ее отношение к быстрой эволюции преображенных государства и населения. Как утверждает Ричард Стайтс, «революция открывает новое пространство и бесконечные перспективы; она призывает к возрождению, очищению, спасению» [Stites 1989: 3]. Абстрактный динамизм футуристов и супрематистов действительно уступил место (воз)рождению быстрого, нового советского человека, механизированного и способного пересекать обширное социалистическое послереволюционное пространство страны.
Эль Лисицкий, художник, преодолевший разрыв между супрематизмом и конструктивизмом, создал один из наиболее выдающихся образов нового советского человека в своих эскизах для новой постановки «Победы над Солнцем» в 1920–1921 годах. Лисицкий, который недолго учился у Малевича в 1919 году, только что перед этим создал большую серию супрематических полотен, обозначенных аббревиатурой «проун» («Проект утверждения нового»). Эту беспредметную эстетику с геометрическими элементами, изображенными аксонометрически (т. е. как рисунок трехмерных объектов в двух измерениях), чтобы придать этим элементам явное впечатление движения, Лисицкий применил к футуристской опере Крученых, только теперь в узнаваемой форме человеческого тела или того, что Ив-Ален Буа назвал «своего рода антропоморфизацией проунов» [Bois 1988: 162]. В «Новом» (Илл. 13), наиболее зримо кинетическом из эскизов Лисицкого для «Победы над Солнцем», вдохновленные супрематизмом формы проуна и острые диагональные линии составляют голову, туловище и конечности «нового» человека, который в образе проуна предстает механизированным человеческим существом, бегущим в утопическое будущее, которое прославляет опера.