Для этого «электромеханического представления», как Лисицкий назвал свой послереволюционный спектакль «Победа над Солнцем», напоминающие марионеток фигуры, например Новый, механически вращались и перемещались на сцене, чтобы передать стремительность прогресса или, по словам Лисицкого, «дать “телам в игре”» – его персонажам проунам – «все возможности движения» [Лисицкий 1991: 79].
Илл. 13. Эль Лисицкий, «Новый», лист 10 из альбома «Победа над Солнцем» (1923). Цветная литография, лист, 53,3 × 45,7 см. Художественный музей Филадельфии ⁄ Art Resource, Нью-Йорк. © 2009. Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк ⁄ VG Bild-Kunst, Бонн
В эскизе Лисицкого для фигуры Нового движение вперед подчеркивается антропоморфным видом беспредметных форм «проуна». Две тонкие черные полосы, изгибающиеся в центре фигуры, и более толстые серые аксонометрические формы очерчивают раскинутые руки и ноги, узкий полукруг составляет туловище, а два овала – голову Посредством сложной компоновки геометрических форм Лисицкий создает впечатление, будто его фигура мчится, как аэродинамическая машина, в глубину изображения справа налево. Несколько треугольников, наклоненных к верхнему правому углу, усиливают это впечатление. Хотя эти геометрические фигуры в основном черные, серые или бежевые, в центре работы находится красный супрематический четырехугольник – возможно, учитывая его цвет и положение, в сердце Нового. Две звезды, красная и черная, обозначают глаза фигуры. Объединяя органические и механические формы так, чтобы запечатлеть рывок советского авангарда в будущее, Лисицкий обращает первоначальную космическую, утопическую идею «Победы над Солнцем» в идею рациональной механизации и идеологическое выражение скорости.
В ранней советской эстетике человеческое тело казалось готовым двигаться вперед и вверх. Петр Митурич, еще один художник, имя которого часто связывается с конструктивизмом, работал над авангардным синтезом быстро развивающейся технологии и органической структуры, создав в 1921 году «Крылья» – большой безмоторный летательный аппарат, который должен был имитировать движение птичьих крыльев[240]. Это устройство, которое на самом деле не имело никаких утилитарных перспектив и над которым Митурич работал на протяжении 1920-х и начала 1930-х годов, в конечном итоге будет называться «Летун». Оно состояло из трех пар широких крыльев, которыми пилот должен был управлять с помощью различных рычагов. Основным источником движущей силы должно было быть «волновое движение» или «колебательное движение», идущее от больших крыльев. Это «волновое движение» было результатом экспериментов Митурича с металлическими шарами, движущимися по изогнутым и прямым траекториям, которые демонстрировали, что изогнутая траектория обеспечивает более высокие скорости, чем прямая. Митурич утверждал, что в основе его открытий лежат быстрые, естественные движения живых существ, таких, как змеи и птицы.
Митурич применял свои принципы «колебательного движения» к конструкциям различных летательных аппаратов, а позднее и лодок – он называл все эти изобретения «волновиками»[241]. «Волновики» Митурича, особенно летающие механизмы, отражали стремление русского и советского авангарда привести свои амбициозные проекты в соответствие с быстрым темпом современности. «Невозможно, – писал Митурич в 1921 году, – двигаться больше по земле на телегах и поездах, это слишком медленно, слишком тоскливо и слишком не соответствует современному складу души человека. Все это побуждает меня работать над крыльями свободы»[242]. Подобно тому как русские поэты-кубофутуристы полагали, что их заумные стихи отражают темп и свободу эпохи, Митурич (который сотрудничал с кубофутуристом Хлебниковым) видел в своих конструкциях крыльев воплощение быстрого «современного склада души человека» и скорости свободного движения в воздухе[243]. «Крылья» и «Летун» Митурича, ставшие воплощением в жизнь воздухоплавательных неологизмов Хлебникова (например, «летун» и «летьба»), представленных за восемь лет до этого в альманахе кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» и затем послуживших прототипами более позднего проекта летательного аппарата Татлина, демонстрировали стремление советского авангарда перенести динамизм футуризма в новую эпоху[244].
Многие художники-авангардисты в начале 1920-х годов совершили переход к механизированной эстетике, которая, по их мнению, могла передать динамизм эпохи намного лучше, чем это делали статичные формы футуризма. В «Реалистическом манифесте» (1920), протоконструктивистском эссе, братья-скульпторы Наум Габо (урожденный Наум Певзнер) и Антуан (Антон) Певзнер критиковали попытки футуристов изобразить скорость путем отображения «моментальных снимков остановленного движения», которые Габо и Певзнер приравнивали к выявлению «пульса мертвеца» [Габо, Певзнер 1920][245]. Как объясняли художники,
широковещательный лозунг о быстроте играл в руках футуризма самым крупным козырем. Мы вполне признаем звучность этого лозунга и понимаем, что он способен сшибить с ног даже самого крепкого провинциала. Но стоит спросить любого футуриста, как он себе представляет быстроту, и на сцену появится весь арсенал бешеных автомобилей, грохочущих вокзалов, перепутанной проволоки, лязга, стука, шума, звона, вертящихся улиц – надо ли убеждать их в том, что все это вовсе не требуется для быстроты и ее ритмов [Габо, Певзнер 1920].
Считая двумерное футуристическое изображение скорости гиперболическим и искусственным, Габо и Певзнер предложили заменить его трехмерными, объемными конструктивистскими работами, которые, по их мнению, лучше могут вызвать живое, реалистичное ощущение быстрого ритмичного движения во времени и пространстве. В «Кинетической конструкции (Стоячая волна)» Габо (1920), например, тонкий металлический стержень, прикрепленный к электродвигателю, активно вибрировал, создавая волны быстрого, порхающего движения. Как показала скульптура Габо, динамизм современности может быть создан (а не просто проиллюстрирован на плоском холсте) с помощью тщательно сконструированных форм, имеющих утилитарный смысл. Кинетические ритмы, считали Габо и Певзнер, должно «сопровождать человека повсюду, где течет и действует его неутомимая жизнь – за станком, за столом, за работой, за отдыхом, за весельем» [Габо, Певзнер 1920]. Ранние советские художники – авангардисты и протоконструктивисты, такие как Габо и Певзнер, мечтая увидеть, как их эстетика скорости сыграет заметную роль в повседневной жизни, хотели сделать стремительный темп эпохи еще более ощутимым и придать ему созидательный характер.
Конструктивизм, описанный несколькими его последователями в 1922 году как «величайший трамплин для прыжка к всечеловеческой культуре», расширял утопические принципы скорости и прогресса, которые проявились в дореволюционном авангарде и в работах Татлина и Лисицкого, сделанных после октября 1917 года [Конструктивисты 1922]. Конструктивисты стремились создать искусство, которое могло бы участвовать в социальных преобразованиях в качестве утилитарного дизайна, производственного искусства (т. е. массовое производство промышленных предметов, таких, как одежда и мебель), а также продвижение новой, вдохновленной машинами эстетики, которая имитировала эффективное и продуктивное использование скорости машиной. Художественная доктрина конструктивизма, которой следовали Родченко, Степанова и Попова, основывалась на интеграции технологических и промышленных материалов в сферу творчества. «Техника и Индустрия, – писала Степанова в каталоге конструктивистской выставки 1921 года «5x5 = 25», – выдвинули перед искусством проблему КОНСТРУКЦИИ, как активного действия, а не созерцательной изобретательности» [Степанова 1921:2]. Художник-конструктивист должен был стать строителем, который мог решить «проблему КОНСТРУКЦИИ», то есть утилитарного творчества, возвысив творческую технику и «активное действие» над эстетическим созерцанием, лишенным практического применения.
Чтобы эстетизировать жизнь советского общества согласно своим представлениям, конструктивисты создавали промышленные, утилитарные произведения искусства. «Производственники» – группа конструктивистов, которые, как отмечает К. Лоддер в своем выдающемся исследовании этого течения, ратовали за «полное слияние художественных и технологических аспектов производственного процесса», – сформулировали идею «производственного искусства», в котором функциональность произведения была столь же важной, как и его художественная форма [Lodder 1983: 75–76]. Одновременно конструктивисты стремились культивировать пролетарскую эстетику, основанную на эффективности, скорости и максимальной производительности. Конструктивист Александр Веснин, отмечая, что «темп современности быстрый, динамический», утверждал: «Каждая данная вещь, созданная современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него психофизиологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности» [Веснин 1975, 2: 14]. Веснин и его коллеги – конструктивисты стремились сделать свои работы – будь то агитационные плакаты, рабочая одежда, дизайн мебели или пропагандистские стенды сложной машинообразной конструкции – способствующими психологическому и физическому развитию советских людей, чтобы они активно строили новое общество[246]. Конструктивисты, вдохновленные кредо Татлина – «искусство в жизнь», – стремились развивать творческие способности советских граждан с помощью новаторского дизайна, который многие из них рассматривали как вклад в развитие более быстрого и восприимчивого человеческого разума и тела, пролетарского, марксистского сознания новой эры и более рационального общества. Хотя они лишь периодически обращались к проблеме скорости, движение как эстетический идеал в очень многих отношениях выиграло от внимания эпохи к динамизму и динамическому слиянию механического и физического.