Однако во второй половине 1920-х годов пути идеологии и эстетики начали расходиться. С напором кинематографической скорости пришла тенденция подавлять зрителей головокружительным множеством кадров и идей. Более того, советские власти беспокоились о том, что темп самых новаторских фильмов страны может дезориентировать аудиторию или даже замедлить ее восприятие, поскольку интерпретация этих фильмов требовала кропотливой интеллектуальной работы – зрители могли испытывать трудности с осмыслением увиденного и извлечением идеологического посыла. Существовали опасения, что скорость советского кино может вызвать у зрителей двойственное отношение к тому, что показывают на экранах страны. В результате этого потенциального разрыва между искусством и зрителями быстрый монтаж уступил место более плавному, менее фрагментированному соединению изображений, требующему меньшего умственного и зрительного участия публики. Вскоре акцент сместился с быстро сменяющихся кадров на быстрое восприятие и неизменный темп. В последние годы десятилетия советское кино, по-прежнему давая некоторое представление о «внутренней» скорости, начнет делать все меньше упора на творческих приемах и «внешнем» темпе, существенном для лежащего в основе кинематографа динамизма и его революционной направленности. В конечном итоге активное участие аудитории было заменено на подчинение оной изображению, а новая сталинская концепция скорости, направленная в первую очередь на продвижение страны к коммунизму, пришла на смену творческому началу и динамизму этого революционного вида искусства.
Кинестетическое искусство
Я освобождаю себя с сегодня навсегда [писал Вертов в 1923 году как бы голосом своего киноаппарата] от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь рядом с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами [Вертов 2004,2:40–41] (выделено в оригинале).
Зарождающееся искусство кинематографа – само его название происходит от древнегреческого слова «движение» – действительно предлагало соблазнительный, оригинальный взгляд на динамичную, но дезориентирующую атмосферу современности. Благодаря своей способности создавать иллюзию движения и тем самым давать зрителям новый способ восприятия скорости современной жизни кино, как никакое другое художественное средство, воплощало современное движение: статичные изображения, запечатленные крайне подвижным киноаппаратом и быстро сменяющие друг друга на большом экране, казалось, оживали.
При этом кинематограф, хотя и представлял собой механическое воссоздание движения во времени и пространстве, предлагал явно эстетизированную трактовку этого движения. Изобретенное в 1895 году, кино создавало ощущение скорости, невиданное в других видах искусства, за исключением, возможно, музыки, абстрактной по своей сути и не имеющей формы, не способной вызвать ощущение скорости в прямой, интуитивной форме, как это могло делать кино. Быстрая смена отдельных изображений – 16 или 18 кадров в секунду в эпоху немого кино и 24 кадра в секунду в звуковую эпоху – создавала зримое впечатление проходящего времени, а также наделяло художников XX века способностью придавать чисто визуальную форму своему переживанию современного времени и современного движения[261]. «Если существует эстетика кино, то… она заключается в одном слове: “движение”», – заявил французский кинорежиссер Рене Клер в 1924 году [Кракауэр 1974: 61].
Однако изначально не все считали кино средством, достоверно воплощающим физическое движение. Анри Бергсон– один из ранних критиков кино, пользовавшийся на рубеже веков огромным влиянием, – считал, что новый вид искусства показывает ложное движение. Кино, согласно Бергсону, представляет собой надуманное, «неинтуитивное» воплощение физического движения, поскольку оно просто собирает воедино отдельные неподвижные кадры, которые при последовательном просмотре лишь кажутся движущимися. Однако для теоретика кино Кристиана Метца именно эта видимость движения имеет первостепенное значение: «Поскольку движение никогда не материально, но всегда зримо, воспроизвести его – значит создать двойник его реальности» [Metz 1974: 9]. Или возьмем утверждение Жиля Делеза, что «кино не добавляет к образу движение, а дает нам непосредственно образ-движение» [Делез 2004: 42]. По мнению Метца и Делеза, оптическая природа скорости подтверждает правомерность воплощения ее средствами кинематографа, и, таким образом, зримое воплощение движения в кино составляет подлинное движение.
С самого начала кинематограф демонстрировал паровозы, автомобили и множество одушевленных и неодушевленных существ в пароксизме движения, но такое изображение скорости было далеко не единственным средством, которым кино обладало для исследования ритма и темпа современности. «Кино способно не только воспроизводить или искажать движение, но и создавать его», – писал теоретик кино Айвор Монтегю [Монтегю 1969: 37][262]. Кинематографисты могли не только ускорять, замедлять или останавливать действие, но и монтировать наборы статичных изображений для создания кинестетических эффектов. Для первого поколения советских кинематографистов эта кинестезия представляла собой суть того, что скоро станет новым смелым подходом к новому виду искусства. В различных работах, от экспериментальной кинохроники до революционной агитации, скорость представляла собой всепроникающую и объединяющую силу, которая позволила советскому немому кино окончательно порвать с большим набором художественных условностей.
Хотя дореволюционное русское кино дает примеры впечатляющего художественного уровня, для советского авангарда его стиль и тематика представляли устаревший, «буржуазный» извод киноискусства. Подобно тому как первые советские кинематографисты отвергали общие принципы царской России, они быстро отказались от киноэстетики, которая преобладала в русском кино до свержения династии Романовых. Главным в этом отказе от прошлого было отрицание размеренного внутреннего и внешнего ритма раннего русского кинематографа, в котором советские кинематографисты видели свидетельство того, как другие виды искусства препятствовали развитию кино в России. Острая необходимость покончить со старым и быстро продвигаться вперед, к новому, вскоре будет способствовать развитию советской кинестетики.
Кино пользовалось значительной популярностью в крупных городах России задолго до революции 1917 года – уже к концу первого десятилетия нового века в Москве и Санкт-Петербурге выросла серьезная киноиндустрия[263]. Русские картины, хотя и были вынуждены конкурировать с импортируемыми западными фильмами, все больше привлекали российскую публику, во многом благодаря усилиям нескольких дореволюционных режиссеров. Евгений Бауэр, самый знаменитый и плодовитый режиссер Российской империи, снял около 80 фильмов всего за четыре года, а Яков Протазанов, поставивший множество картин до революции, позже стал автором первого советского фантастического фильма «Аэлита» (1924). Два эти режиссера, наряду с другими, такими как Петр Чардынин и Владимир Гардин, положили начало индустрии, которая, несмотря на свой успех, с трудом определяла свое отношение к другим видам искусства, особенно к театру и художественной литературе. Первые русские кинематографисты часто задавались вопросом, должно ли их искусство имитировать сравнительно медленные повествовательные приемы пьес и романов, или оно должно устанавливать свои собственные критерии и эстетику, основанную на движении[264].
Хотя фильмы из Западной Европы и США пользовались в России значительным успехом, дореволюционные русские режиссеры, как правило, игнорировали западные практики, пытаясь сформулировать киноэстетику, которая соответствовала вкусам отечественной публики[265]. Так, фильмы Бауэра отличались душераздирающими мелодраматическими сюжетами, но общий темп его работ был не вполне современен. Например, «Грезы» (1915) начинаются с долгих планов, в которых вдовец скорбит о недавней смерти своей жены. Его продолжительным страданиям сопутствует атмосфера усталости – едва ли характерное для эпохи чувство. Хотя Бауэр и производил свои фильмы со впечатляющей скоростью, но как внутреннее, так и внешнее движение этих дореволюционных кинолент сохраняло медленный, драматический темп.
Стиль «киноповестей» (термин, который использовался для обозначения ранних кинокартин) отражал глубоко укоренившееся подозрение в отношении западных киноприемов, которые выражали драматизм событий посредством непрерывного экранного действия и быстрого движения киноаппарата[266]. Вместо этого первые русские кинематографисты стремились замедлить свои произведения. Дореволюционное кино предпочитало действиям сложные эмоции и подчеркивало внутреннюю психологию персонажей – атрибут, который в значительной степени являлся результатом заимствования актерских приемов МХАТа и его режиссера Константина Станиславского. Театр и балет влияли на эти произведения больше, чем постоянный поток новых кинематографических приемов, приходящих с Запада – постановщики поощряли актеров к использованию нарочито замедленных жестов, чтобы усилить эмоциональную окраску картины [Tsivian 1994: 54]. Вместо того чтобы использовать богатый потенциал кинематографа для передачи быстрых действий, ранние русские кинематографисты предпочитали вялое движение, которое в Советском Союзе сочтут декадентским и буржуазным.
Медленный стиль актерской игры дореволюционных картин соответствовал темпам развития повествования и смены кадров. Один дореволюционный критик, например, описал действие фильма Бауэра «Немые свидетели» (1914) как движущееся со скоростью «не больше четырех верст в час» [Tsivian 1994: П]