[267]. В то время как американское кино, особенно в жанре вестерн, было наполнено движением, погонями и захватывающими сценами, русское кино предпочитало эмоциональные панорамы, медленно развивающуюся мелодраму и неспешную театральность. Порой режиссеры шли на крайние меры для поддержания непрерывности повествования от одного кадра к другому; монтаж использовался только тогда, когда менялось место действия (зачастую эти места напоминали театральную сцену). Более того, медленный наезд (один из любимых приемов Бауэра), когда киноаппарат медленно приближался к лицу персонажа или фокусировался на каком-то заметном объекте внутри сложной мизансцены, давал зрителям ощущение размеренной подвижности. Кинематографисты типа Бауэра, которые стремились создать отчетливое впечатление глубины в своих длинных планах, часто использовали «движение “Кабирии”» – популярный итальянский прием, когда камера медленно двигалась параллельно снимаемому объекту, как бы инстинктивно вводя зрителей внутрь пространства фильма и придавая декорациям объем [Salt 1992: 127].
В своем анализе русского дореволюционного кинематографа Юрий Цивьян предполагает, что первоначальное беспокойство по поводу кино в России отчасти объяснялось широко распространенным в то время влиянием философии Бергсона. Обличение Бергсоном экранного движения, утверждает Цивьян, окрашивало взгляды русских кино– и театральных критиков, которые явно отдавали предпочтение сцене перед кинематографом [Tsivian 1994: 8][268]. По мнению многих теоретиков и критиков в Российской империи, кино привносило «ложь движения», что давало откровенным противникам этого вида искусства достаточно оснований для характеристики кино как чего-то слишком механического для передачи быстрого физического движения. Более того, для некоторых скорость кинематографа была симптомом той угрозы дегуманизации, которую современность представляла для общества[269]. По мере того как подозрение в отношении кино росло, раннюю российскую кинокритику наводняла некая «технофобия». Кинопленка, сделанная из легко воспламеняющегося целлулоида, стала печально известна как виновница пожаров, но и зрительная суть кинематографа также оказывалась под ударом: критики утверждали, например, что кинофильмы могут повредить глаза зрителей[270]. Проприоцептивная нестабильность кинематографического изображения – его дрожание и головокружительные, быстро сменяющие друг друга эффекты – сравнивалась с морской болезнью и состоянием алкогольного опьянения.
Уничижительный ярлык «футуризма» также вошел в дореволюционную кинокритику; обратное движение в кадре и другие кинематографические приемы, использовавшиеся для того, чтобы поставить под сомнение миметическую, зримую подлинность фильма, подвергались критике за искажение изображения и подрыв традиционных представлений о временной прогрессии. Цивьян пишет: «Любой абсурд, обнаруженный в лентах критиками, сразу же назывался “футуристическим”; а стихи Маяковского, напротив, критиковались за то, что они безграмотны, как кинонадписи» [Tsivian 1994: 61][271]. Пройдет около десяти лет, прежде чем эти «футуристические» методы кинематографии по-настоящему утвердятся в стране, став существенными компонентами нового кинематографа, который отверг прежнюю, более медленную эстетику в пользу прогрессивных советских идей и идеологии.
В 1929 году, размышляя о подъеме советского кино и его сложных монтажных приемах, Лев Кулешов провел убедительное сравнение американских и русских дореволюционных фильмов: «В американских картинах, так как куски очень быстро сменяются один другим, эти комбинации смен и чередований ощущаются зрителем ясно. В русских же картинах куски сменяются необычайно медленно, и… сила воздействия… несравнимо слабее» [Кулешов 1987, 1: 167]. В американском кино действие в кадре и монтаж были не только быстрее, чем в русском, но и более успешно привлекали внимание зрителей. Эта способность американского кино вовлекать широкую аудиторию давала пример огромного потенциала для первых советских режиссеров, таких, как Кулешов, которые понимали, что Голливуд, несмотря на его капиталистическую подоплеку, может помочь превратить советское кино в эффективную пропагандистскую форму искусства.
Учитывая консервативный, неторопливый характер русской дореволюционной киноэстетики, неудивительно, что после 1917 года советские киноавангардисты решили отказаться от кинематографа, вдохновленного театром, в пользу более динамичного «американского» стиля. В политическом смысле Советская Россия была далека от США, однако введение в 1920-х годах новой экономической политики (НЭП) и ее рыночных принципов способствовало принятию Голливуда и его популярной и прибыльной продукции. К 1922 году, когда режиссерам уже не надо было придерживаться театрального кодекса дореволюционного кинопроизводства, Кулешов, Эйзенштейн, Вертов и другие обратились к привлекательным методам американского кино для выражения сущности и энергии эпохи[272]. Голливудские картины, сведенные к их технической сущности, привлекали советских кинематографистов и критиков, которые восхищались «целесообразностью» этих фильмов – термин, постоянно употреблявшийся в советских журналах о кино в 1920-х годах и воплощавший акцент авангарда на технической эффективности и быстром, действенном показе киноматериала[273]. Кулешов, когда-то бывший ассистентом у Бауэра, теперь хвалил американское кино за «максимум движения» и «наибольшую кинематографичность», подразумевая под этим прежде всего динамическую связь этого вида искусства с современностью [Кулешов 1922: 14]. Ранние советские киножурналы, такие как «Кино-фот», значительное место уделяли теоретическим обсуждениям американских фильмов на советских экранах и списка голливудских кинозвезд, поскольку «американщина», как ее называли Кулешов и другие, была на подъеме[274].
Для многих в Советской России в начале 1920-х годов Голливуд стал синонимом «детектива», или «Пинкертона» – так называли фильмы, основанные на приключениях вымышленного детектива Ната Пинкертона, героя популярной серии детективных романов[275]. Хотя некоторые советские критики, такие как редактор «Кино-фота» Алексей Ган, считали детектив банальной разновидностью западного кино, в которой слишком большое внимание уделяется повествованию, другие хвалили этот криминальный жанр как наиболее увлекательную из кинематографических сюжетных структур[276]. Так, Абрам Роом (режиссер фильма «Третья Мещанская», 1927) считал, что лежащие в основе детектива азарт и динамичные образы могут помочь советским кинематографистам «организовать <…> материал более занимательно и интересно» [Роом 1925: 8]. Вертов, однако, по-прежнему относился к детективу несколько пренебрежительно, заявив в «Мы. Вариант манифеста»: «Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины – спасибо кинокам за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения» [Вертов 1922: 11]. И все же, хотя Вертов отвергал «показуху» Голливуда, другие советские режиссеры обращались к американским режиссерам и актерам кино за вдохновением и примером современного динамизма.
«Голливудский» монтаж, который стал олицетворением американской кинопродукции, давал кинематографистам привлекательную возможность рассказать некую историю или воплотить определенные идеи быстро и эффективно. Как метод, основанный на незаметном монтаже, позволяющем присоединять действие от одного кадра к другому без каких-либо заметных и внезапных скачков, такой монтаж позволял киноповествованию развиваться в простой и логичной манере, сохраняя четкое и связное ощущение времени и пространства. Первые советские кинематографисты старались поддерживать в своих работах темп, сопоставимый с голливудским, хотя и более идеологически заряженный.
Среди американцев, которые использовали «голливудский» монтаж в развлекательных фильмах, был актер и режиссер Чарли Чаплин. Чаплин как воплощение голливудской эстетики непрерывного, безостановочного движения стал символом американского кино в Европе и Советской России. В третьем номере «Кинофота», на обложке которого был конструктивистский портрет Чаплина, исполненный художницей-авангардисткой В. Степановой, Кулешов превозносил способность американской кинозвезды тренировать свое тело ради кинематографичности образа – это мнение вторило всеобщему признанию уникальной пластичности Чаплина как актера. «Вот почему мы так любим Чаплина, – заявил Кулешов, – и вот почему его так не любят те, кому дорога старая психологическая волынка рожденной от сифилитичного театра русской кинематографии» [Кулешов 1922: 4].
В том же третьем номере «Кино-фота», воспевавшем феномен Чаплина, была опубликована короткая статья о динамичном стиле актерской игры Чаплина, написанная Николаем Фореггером – театральным режиссером и хореографом, который в это время сотрудничал в авангардном театре с Эйзенштейном, – а также графично оформленная статья Родченко «Шарло» (прозвище Чаплина в Европе), где отмечалось: «Темп [чаплинских] движений контрастен темпу его партнера. Он не играет, а – ходит, бегает, падает – берет вещи, их разворачивает и показывает, как показывает и разворачивает самого себя» [Родченко 1922: 5]. Чаплин со своей динамичной, цирковой комедией-слэпстик вскоре стал воплощением того вида искусства, который столь явно стирал грань между высоким и низким. Это побудило критика Валентина Парнаха жаловаться, что русские интеллектуалы склонны относиться к Чаплину свысока, при этом игнорируя, что этот всемирно известный бродяга олицетворяет пролетарские корни кинематографа. Критики Чаплина, как утверждал Парнах, не смогли понять его кинестетический гений и, шире, тот ценный вклад, который голливудское кино вносило в развитие киноискусства в целом [Парнах 1922: П]