На советские экраны и страницы киножурналов попали и многие другие голливудские кинодеятели: Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд, Бастер Китон и Гарольд Ллойд. В 1926 году, например, Фэрбенкс и его жена Пикфорд завладели вниманием московской публики во время своего широко разрекламированного визита, кадры которого были включены в фильм Комарова 1927 года «Поцелуй Мери Пикфорд» – популярной романтической комедии, пародировавшей киноманию в СССР. В период между 1918 и 1931 годами более половины из примерно 1700 иностранных фильмов, показанных в советских кинотеатрах, были произведены в Голливуде, в то время как советское кинопроизводство за тот же период выпустило лишь 700 полнометражных работ [Kepley, Kepley 1979: 429–442][278].
Среди ранних американских кинорежиссеров и звезд Д. У Гриффит наиболее существенно повлиял на эволюцию кино как полноценного вида искусства в Советской России. Самые знаменитые художественные фильмы Графита: «Рождение нации» (“The Birth of a Nation” 1915), «Нетерпимость» (“Intolerance”, 1916), «Сломанные побеги» (“Broken Blossoms”, 1919) и «Верное сердце Сузи» (“True Heart Susie”, 1919) – многим в России показались гораздо более серьезными вещами, чем типичная американская продукция. Более того, работа Гриффита предвосхитила новый акцент на скорости в кино после революции: «Американцы не создали более впечатляющего примера динамичного кино, чем “Нетерпимость”, – объясняет американский историк кино Вэнс Кепли-младший, – и существует много свидетельств о его влиянии в СССР» [Kepley 1991: 52]. Пудовкин, по словам историка кино Джея Лейды, решил стать кинорежиссером после просмотра «Нетерпимости» в 1918 году. Быстрый темп, выдающиеся технические характеристики и политический посыл этого фильма понравились и многим другим, таким как Дзига Вертов, который отмечал, что после появления «Нетерпимости» «стало легче разговаривать» [Вертов 2004, 2: 165]. Как объясняет Лейда, «ни один важный советский фильм, сделанный в течение последующих десяти лет, не сможет полностью выйти за рамки сферы влияния “Нетерпимости”» [Leyda 1983: 143]. Это широкое влияние стало еще более очевидным в том, как менялось отношение советского кино к скорости.
Фильмы Гриффита, как и многие другие американские картины того времени, смело избавляли кинематограф от груза театральной и литературной традиции, чему немало способствовал динамизм этих лент. Кулешов не только одобрял идею Гриффита снимать уличные сцены без установленного сценария, но и восхищался работой американского режиссера с актерами: «Гриффит работал то на чистой кинодинамике, то на чистом переживании натурщиков, заставляя их сложнейшими движениями своего механизма передавать психологическое состояние» [Кулешов 1987, 1: 203]. Гриффит умел координировать своих актеров так, как это было нужно в кинематографе, а не в театре, и создавал впечатляющие массовые сцены, которые послужили образцом для изображения революционных масс в работах Эйзенштейна и Пудовкина. Однако наиболее важно то, что такие режиссеры, как Кулешов, Эйзенштейн и Вертов, извлекли из фильмов Гриффита ценные технические уроки, в частности использование параллельного монтажа и крупных планов. Отказавшись от строгой последовательности образов и событий, отличавших работу его предшественников, Гриффит использовал более короткие планы и резкие переходы между сценами, что со временем стали называть параллельным монтажом.
В своей статье 1944 года «Диккенс, Гриффит и мы» Эйзенштейн ретроспективно описал те особенности гриффитовского стиля, на которые первые советские режиссеры обратили особое внимание. Гриффит, как утверждал Эйзенштейн, добился в своих фильмах беспрецедентной скорости, черпая вдохновение в «динамической картине облика Америки» и ее «головокружительном темпе». Однако, по словам Эйзенштейна, Гриффит не пошел так далеко, как советские кинематографисты, которым удалось выстроить «ритм» (внутренние изменения скорости посредством монтажа), а не просто «темп» (параллельный монтаж Гриффита, который соответствовал внешнему развитию сюжета) [Эйзенштейн 2016: 210–211, 255]. Более важным, учитывая гриффитовское предпочтение прямых переходов между кадрами и его «идеологические “ограничения”», для Эйзенштейна было то, что американский режиссер не мог создать «кинокуска», который был бы «абстрагирован от бытовой изобразительности» и «обобщенного осмысления исторического явления из многообразия исторических фактов», в то время как ранние советские кинематографисты достигли всего этого путем синтеза идеологии («закономерности процесса» Маркса) и ритмичной внутренней скорости монтажа [Эйзенштейн 2016: 262–266] (выделено в оригинале). Советское кино, хотя и черпало вдохновение в работах Гриффита и американском кинематографе в целом, стремилось к тому, что Эйзенштейн, вторя дореволюционной авангардистской метафизике, называл «единством высшего порядка», которое могло возникнуть как абстрактное слияние революционных идеалов и приемов быстрого монтажа [Эйзенштейн 2016: 275].
К середине 1920-х годов советские режиссеры вышли далеко за рамки американского кино и его скорости, но выдающаяся роль Голливуда в появлении советского киностиля бесспорна. Усвоение американского кино русским авангардом привело к созданию более амбициозной киноформы, поскольку советские кинематографисты теперь стремились достичь динамизма и азарта Голливуда, заключив их при этом в форму пропагандистского искусства, в котором художественное новаторство сочеталось с высокими целями нового, социалистического государства. Кулешов, Эйзенштейн, Вертов и другие, менее известные режиссеры приняли этот вызов, воспользовавшись быстрым монтажом как средством преобразования как кинематографа, так и советской публики.
Вспоминая в 1944 году, как американское кино и его приемы послужило основой для творчества советских режиссеров, Эйзенштейн заявлял:
Пленяли не столько сами [американские] фильмы. Пленяли возможности. Как в тракторе пленяла его возможность коллективно возделывать поля, так в беспредельном темпераменте и ритме <…> уже грезились возможности <…> глубокого, осмысленного, классово направленного использования этого чудесного инструмента [Эйзенштейн 2016: 218][279].
Как признавал Эйзенштейн, динамичный стиль американских фильмов вдохновил советское кино на творческий подход к изображению революционных идеалов, идей марксизма и проблем классового общества. Голливудские фильмы дали Эйзенштейну и его коллегам базовую форму и приемы, посредством которых можно было воплотить многие из идеалов пролетариата. Игнорируя капиталистические корни импортируемых с Запада картин, советские режиссеры осознавали, что голливудская изобретательность представляет собой удобную основу для создания пропагандистских работ, а то, как западный кинематограф привлекал к себе внимание масс, послужило рациональной моделью для советской политической агитации и воспитания в рабочем классе революционного сознания в большевистском духе.
Смелые пропагандистские идеи Ленина и большевиков первоначально материализовалось в агитках – короткометражных фильмах, которые снимались сразу после революции и во время Гражданской войны в России и содержали явный идеологический посыл[280]. Затрагивая актуальные вопросы политики, промышленности и здравоохранения, агитки дали новой власти удобный способ донести до общественности свои цели в тот период, когда финансовые и технические ресурсы советского правительства были ограничены. После революции киноиндустрия находилась в упадке, ис 1918 по 1921 годы агитфильмы были практически единственной кинопродукцией, доступной для российской аудитории. Эти материалы продолжительностью от пяти до тридцати минут были крайне эффективным способом побудить зрителей поддержать Красную армию и дело большевиков.
Уникальность этих агиток и их динамизм заключались в способе их распространения: вместо того чтобы сосредоточиться на кинопоказах в городах, большевики привозили эти фильмы сельским и в основном неграмотным массам с помощью агитпоездов. Перевозя фильмы между «агитпунктами», разбросанными по стране, агитпоезда доставляли свой пропагандистский груз зрителям, незнакомым с новым средством выражения – кинематографом. Хотя агитпоезда везли также газеты, плакаты, лекторов и пропагандистов, наибольшим успехом пользовался их кинематографический отдел[281]. Агитпоезда и агитфильмы в качестве двух символов современности воплощали в себе скорость эпохи, сделав общение – или, по крайней мере, распространение пропаганды – более быстрым и эффективным, при этом привлекая внимание населения с помощью кратких, но интересных демонстраций дидактических изображений.
Более того, имея небольшой запас кинопленки, режиссеры агиток прибегали к весьма эллиптичным монтажным приемам – стилю, который впоследствии определил направление развития советского кино[282]. Хотя приемы и стиль агиток были далеки от совершенства, свойственные этим короткометражным фильмам ограничения вынудили первых советских кинематографистов транслировать свои идеи в быстрой и привлекательной манере. Таким образом, скорость, которая могла привлечь внимание зрителей и визуально отразить идею эффективности, слилась с идеологией агитки и сформировала ключевой компонент раннего советского кино и его нарождающихся монтажных форм.
Агитки, помимо своего влияния на приемы советского кино, положили начало динамичной фазе в советском кинематографе и стали источником вдохновения для нового поколения режиссеров – агитпоезд представлял собой политический и технологический «лягушатник» для советских кинематографистов [Leyda 1983: 151]. На агитпоездах во время Гражданской войны работали, например, Вертов и Кулешов. Среди первых фильмов Вертова были антирелигиозная агитка 1919 года «Вскрытие мощей Сергия Радонежского» и «Агитпоезд ВЦИК» – «травелог» 1921 года, в котором Вертов освещал деятельность своего коллектива киноков во время поездки на агитпоезде. Кулешов между тем снимал кинохронику для агитпоездов, а затем поставил вдохновленную агитками полнометражную картину «На Красном фронте» (1920), где сочетались документальный материал и игровые кадры – в первую очередь погони в американском стиле