С другой стороны, Маяковский активно участвовал в киноработе и до и после 1917 года. Еще в 1913 году в статье «Театр, кинематограф, футуризм» он предрек, что футуризм и поэзия футуристов будут способствовать развитию кино и освобождению актерского искусства, поскольку оно, «по существу динамическое», в настоящее время «сковывается мертвым фоном декорации» в театре [Маяковский 1954,2:181]. Маяковский утверждал, что кинематограф футуризма разрушит «это вопиющее противоречие», «стройно» зафиксировав на экране «движения настоящего» [Маяковский 1954, 2: 181]. В 1914 году, как бы в подтверждение своей точки зрения, Маяковский участвовал в создании экспериментального фильма «Драма в кабаре футуристов № 13» со своими коллегами – футуристами Ларионовым, Гончаровой, Шершеневичем и др.[307] Вскоре после революции он возобновил работу в кино и принимал участие в различных кинопроектах на протяжении 1920-х годов[308]. Ставший в советский период активным сторонником экспериментального кино, Маяковский основал (вместе с Осипом Бриком, автором сценария к «Потомку Чингисхана» Пудовкина) футуристический журнал «ЛЕФ», вокруг которого сформировалась большая группа киноавангардистов, публиковавших в журнале свои статьи и манифесты[309].
Живопись и поэзия футуризма сыграли ключевую роль в развитии советского кино. Влияние футуристической живописи на советское кино наиболее откровенно признавал в своих теоретических трудах Малевич, чей полемический очерк «Живописные законы в проблемах кино» был опубликован в журнале «Кино и культура» в 1929 году [Малевич 1929: 22–26][310]. Вступая в масштабную дискуссию об отношении кино к другим видам искусств, Малевич высказал предположение, что кино имеет гораздо больше общего с искусством живописи, чем многим хотелось бы признавать, и что хотя кинематографистам надлежит сопротивляться повсеместно распространившемуся влиянию театра, живопись – особенно футуристическая – дает кинематографу идеальную изобразительную основу для его развития в качестве динамичного искусства со своими собственными уникальными средствами выражения.
Как утверждал Малевич в этой статье, кинестетические атрибуты кино не должны мешать кинематографистам использовать живопись и «иллюзорное положение любой живописной картины» в качестве вдохновения [Малевич 1929: 22]. Работникам кино, продолжал Малевич, следует воспроизводить беспредметные образы скорости, которые можно найти в футуристическом искусстве предыдущего десятилетия, чтобы достичь более глубокого, эстетически полноценного киноискусства. По мнению супрематиста Малевича, как утверждает Оксана Булгакова в своем анализе его текстов о кино, «только живопись успешно передавала реальную динамику, ощущение скорости, отделенное от телесности» [Bulgakowa 2002: 27]. Абстрактные изображения скорости, которые выходили за пределы физического ощущения быстрого движения, составляли, согласно Малевичу, сущность современного искусства, и, значит, советский кинематограф мог (и должен был) преобразить динамизм футуристической живописи в чистые (то есть абстрактные) образы этой скорости.
Хотя к середине 1920-х годов супрематизм как течение уже не был столь популярным, Малевич в нескольких своих статьях о кино сформулировал динамический, беспредметный идеал нового искусства, сравнимый с тем, который можно найти на супрематических (и футуристических) полотнах. В двух первых текстах о кино: «И ликуют лики на экранах» (1925) и «Художник и кино» (1926) – Малевич сначала утверждает, что абстракция в конечном итоге возобладает в кинематографе авангарда, позволив этому искусству преодолеть традиционную верность предметным изображениям, которая наблюдается в большинстве видов искусства: «Кино, казалось, должно перевернуть всю изобразительную культуру, и, конечно, она будет опрокинута, когда будут в кино абстракционеры, с новой плотью сознания» [Малевич 1995, 1: 296][311]. Вместе с киноработами и текстами немецкого художника-абстракциониста Ганса Рихтера, который на протяжении 1920-х годов экспериментировал с крайне динамичной абстрактной кинематографической формой («Абстрактный фильм? Почему бы и нет! – впоследствии напишет Рихтер, – Но созданный в условиях, предписанных самой природой кино: формой и расположением мимолетных моментов <…> Иными словами, воплощение ВРЕМЕНИ!» [Richter 1965: 152] (выделено в оригинале)[312]), предсказание Малевича указывает на решающий кинематографический союз скорости и абстракции, который возникает в это время.
Малевич, как показывают его статьи, очень внимательно следил за развитием советского кино на всем протяжении 1920-х годов. В «Живописных законах в проблемах кино», например, он утверждал, что среди советских кинематографистов именно Вертову удалось наиболее убедительно использовать абстрактный потенциал кино с помощью беспредметных образов скорости[313]. По словам Малевича, в двух фильмах Вертова: «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом» – решительный шаг к абстрактному динамизму был достигнут за счет выявления беспредметной скорости в сценах, которые, хотя и напоминали зрительно живопись итальянских футуристов, давали новое, авангардное выражение скорости эпохи. Создав киноэквивалент динамической напряженности между размытыми формами, которую мы можем наблюдать в футуристических полотнах Руссоло, Боччони и Балла (репродукция картины Балла 1913 года «Скорость автомобиля», а также кадр из «Одиннадцатого» иллюстрировали ключевые идеи Малевича в этой его статье), Вертов стал «открывателем новых возможностей в кинетическом искусстве» на пути к созданию «новой динамической фильмы в чистом виде» [Малевич 1929: 24]. Вертов, признал Малевич, не всегда мог осознавать, насколько «абстрактны» были его динамические образы, но эти беспредметные примеры скорости составляли новый, «небывалый» фильм [Малевич 1929: 23]. В «Человеке с киноаппаратом», например, Вертов делает «шаг вперед» с помощью сцен, показывающих движущиеся объекты, а также кубофутуристических «сдвигов» (резкие переходы Вертова между образами в потоке уличного движения). Эти приемы свидетельствуют о способности режиссера создавать впечатление стремительного движения немиметическим способом [Малевич 1929: 25]. Таким образом, акцент на динамике вел кинематограф к тому, что Малевич считал его истинной сущностью. Как он утверждал, абстрактные изображения скорости Вертовым представляли собой «подлинную пищу кино <…> его сущность» [Малевич 1929: 25][314].
Кинематографический идеал Малевича, однако, не совпадал с преобладающими тенденциями того времени, поскольку акцент художника на чистых формах экранной скорости исключал наличие явной политической основы. В «Живописных законах в проблемах кино» Малевич преуменьшает роль советской идеологии в создании динамичных образов авангарда; он критикует фильмы Эйзенштейна за то, что они являются продолжением традиции передвижников – группы русских художников конца XIX века, чье реалистическое искусство ставило критику общества выше собственно художественных задач[315]. Идеологически заряженное использование Эйзенштейном монтажа, несмотря на его изобретательность, было для Малевича абсолютно неприемлемо. Но к концу 1920-х годов эстетика – и эстетика скорости среди множества других творческих тенденций – постепенно попадет под общую категорию пропаганды. Идеал беспредметного кинематографа, основанного на скорости современной эпохи в ее чистом, неидеологическом состоянии, о котором писал Малевич, представлял собой своенравное отклонение от линии на политизацию кино. Учитывая, что большевики использовали кино как инструмент пропаганды и что понятие скорости было тесно связано с амбициозными политическими и индустриальными целями эпохи, абстрактный динамизм представлял собой в лучшем случае идеал, чистое проявление скорости, к которому советские кинематографисты могли только стремиться.
Хотя Малевич, по словам Булгаковой, «в своем понимании кино был прежде всего живописцем», ему удалось уловить то, насколько тесно в кинематографе переплетаются скорость и абстракция [Bulgakowa 2002: 29]. Чего Малевич, однако, не учитывал, это то, что с новым темпом эпохи возникла и идеологическая ориентация, которая все больше затмевала чистую абстракцию, присущую скорости, и что даже Вертов использовал скорость политически, превращая образы динамизма в «Одиннадцатом» и «Человеке с киноаппаратом» в утверждение производительности, как ее понимал марксизм. Хотя Вертов, Эйзенштейн и их коллеги время от времени создавали воплощения чистой кинематографической скорости, соответствующие живописному идеалу Малевича, отношения их абстрактного динамизма и изобретательства с политикой едва ли были надежными.
И Маяковский, и Малевич, насыщавшие свои произведения явно выраженной динамикой, видели в кинематографе большой потенциал. Хотя оба художника оставались на периферии киноноваторства того периода, их участие в теоретических дискуссиях на протяжении 1920-х годов указывает, насколько силен был тогда во всех видах искусства дух творчества и скорости. Футуризм и, как следствие, супрематизм Малевича показывали российскому и советскому кино направление его собственной эволюции: от театральности и мелодрамы к динамическим экспериментам. Хотя политика и влияла на эти бурные эксперименты, на протяжении большей части 1920-х годов пропагандистские задачи не мешали оригинальным проявлениям динамизма. Авангардный кинематограф взял на вооружение футуристическую скорость и ловко адаптировал ее к идеологическим критериям Советского государства.