Тот синтез абстрактного динамизма и идеологии, который отмечал, хотя и неявно, Малевич, быстро оформился в Советской России в 1920-е годы. Хотя некоторые раннесоветские фильмы, такие как «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Кулешова или «Красные дьяволята» Перестиани, черпавшие вдохновение в американских образцах, были, как правило, лишены абстрактных образов, в других картинах присутствовали моменты беспредметной скорости, преобладавшей в пропагандистских принципах того времени. Вертов и Эйзенштейн, например, охотно экспериментировали с абстрактными идеями скорости, пытаясь по-своему применить этот динамизм к идеологическому видению будущего кино и нового государства. Более того, несколько эпизодов из картин Вертова и Эйзенштейна показывают, как динамичный персональный стиль двух этих кинематографистов порой включал чистую абстракцию, но при этом оставался привязанным к крайне идеологизированным представлениям о скорости.
Вертов в большей степени, чем другие советские режиссеры того времени, способствовал развитию всеобъемлющей эстетики скорости, граничащей с чистой абстракцией: его беспредметные образы быстрого движения часто казались лишенными какого-либо реального означаемого в физическом мире[316]. Элементы этого абстрактного идеала (как Малевич указывал в «Живописных законах в проблемах кино») наиболее заметны в «Одиннадцатом» и «Человеке с киноаппаратом» – двух последних немых фильмах Вертова. Как писал последний в своей статье 1929 года «От “киноглаза” к “радиоглазу”», киноки (киноколлектив Вертова) изобрели «зрительную формулу», которая «и есть стопроцентная киновещь, экстрактное, концентрированное вижу – киновижу» [Вертов 1966: 114]. В этой амбициозной кинематографической эстетике был сделан заметный акцент на скорости, что соответствовало взгляду Вертова на кино как на изначально динамическое искусство, без примеси других его видов и совершенно от них отличное.
«Одиннадцатый» (1928), который вышел годом раньше, чем «Человек с киноаппаратом», и во многих отношениях его предвосхитил, содержит сцены стремительного строительства, в которых мы видим явные примеры недиегетического динамизма. Этот фильм, прославлявший десять лет роста Советского государства (он был сделан по заказу советского правительства в честь десятилетней годовщины революции), представляет собой сложную сеть взаимосвязей между стремительным темпом кинематографа, стремительным темпом индустриализации (на примере постройки Днепровской ГЭС в Украине) и стремительным течением воды – все они занимают в фильме центральное место. В начале «Одиннадцатого», например, Вертов двойной экспозицией показывает кадры бегущих волн на фоне украинской природы (деревни и церкви в ней), намекая, что отжившее прошлое скоро будет поглощено водой и, следовательно, прогрессом Советского государства. В последующих сценах мы видим полные динамизма, полуабстрактные изображения того, как вода проходит через гидроэлектростанцию для производства электроэнергии. Эти кадры, сделанные на Волховской ГЭС под Ленинградом, подчеркивают растущую способность страны производить промышленные формы энергии, то есть скорость. Более того, посредством ассоциативного монтажа Вертов показывает, как электричество, возникающее из воды, которая устремляется через плотину к гидроэлектростанции, буквально осветит страну – прямая ссылка на планы Ленина по электрификации и косвенный, метафорический намек на цель самого Вертова – просвещение масс с помощью кино[317]. Вертов придает еще большее идеологическое значение кадрам бегущей воды, на короткий момент накладывая на них двойной экспозицией портрет Ленина (Илл. 17).
Илл. 17. Дзига Вертов, «Одиннадцатый» (1928)
Ближе к финалу «Одиннадцатого», показав, как вода производит электричество, а электричество способствует индустриализации, Вертов дает ритмичное, полудиегетическое изображение движущихся механизмов: поршней, штоков, валов и приводов. Увеличение скорости монтажа добавляется к этой механической скорости и таким образом усиливает основной посыл фильма, который агитирует за промышленный прогресс. Так образы человеческого труда уступают место более механизированным процессам: благодаря творческому использованию Вертовым различных трюков и приемов съемки рабочие словно растворяются в станках. Одновременно их скрывает от глаз высокая скорость внешнего движения, создаваемого быстрым монтажом[318]. Темп фильма, сливаясь с темпом показанных на экране станков, постепенно отделяет образы скорости от всякого зримого ощущения их материальной сущности, и Вертов создает явную форму абстрактного динамизма. Тем не менее идеология в кадре остается, поскольку Вертов культивирует этот динамизм в качестве способа включения кинематографа и его скорости в общую советскую парадигму модернизации.
Заключительные образы «Одиннадцатого» особенно хорошо иллюстрируют идеологическое использование Вертовым скорости. После надписи: «ВПЕРЕД!» – темп фильма ускоряется, как будто само это слово вызывает ускорение. Вертов сразу же переходит к нескольким крупным планам мужчин и женщин в форме, марширующих в строю в ритме, который быстро ускоряется в последующей монтажной фразе, показывающей человеческий труд и станки. Кадры мужчин, работающих с доменными печами, перемежаются кадрами рабочих, кидающих сено в пресс. Эти быстро проходящие перед глазами изображения содержат интенсивное внутреннее движение, которое разрушает диегезис; краткость вертовских кадров (большинство из которых длятся менее секунды) в сочетании с размытым движением станков и затемненным освещением значительно ухудшают предметно-изобразительное качество этих образов. Движение камеры, которая часто вращается в унисон со станками, также дестабилизирует изображение. К концу этого финального эпизода фильма механическая скорость фактически поглощает человеческие фигуры и узнаваемые формы станков.
Хотя Вертов разовьет свой синтез быстрого монтажа и механического движения в «Человеке с киноаппаратом», темп «Одиннадцатого» и его очевидные темы воды и прогресса свидетельствуют о стремлении режиссера объединить советскую идеологию с абстрактной эстетикой ускорения. Образно говоря, вода – как и сам фильм – отражает «факты» советской индустриальной реальности, а когда поток воды и темп фильма становятся настолько быстрыми, что возникает искажение, то пред нами предстают недиегетические образы скорости, или, по словам Малевича, фильм «как таковой»[319]. Однако задачи политизации и индустриализации советского общества, скрытые в этих очищенных от всего лишнего образах скорости, в «Одиннадцатом» никогда не ослабевают, и тот факт, что они имеют сложную связь с абстракцией, подчеркивает, как авангардистская эстетика в советском искусстве могла сосуществовать с идеологией, по крайней мере в начальный период.
Авангардистское исследование динамических основ кинематографа продолжается и в «Человеке с киноаппаратом», самом знаменитом фильме Вертова, что видно как из содержания, так и из формы этой картины. Детально фиксируя, как проходит один день в неком условном советском городе (съемки проходили в Москве, Одессе и Киеве), Вертов постоянно подчеркивает кинестетическую природу кинематографа и показывает, как этот вид искусства преобразует статичные изображения в современное выражение динамизма. Вслед за несколькими эпизодами (которые Петрич называет «Остановленное движение» и «Монтажная»), где Вертов останавливает различные движущиеся кадры, чтобы привлечь внимание к тому парадоксальному факту, что наполненный движением кинематограф не что иное, как серия неподвижных изображений, фильм идет в противоположном направлении, предлагая доказательство того, что кинематограф сам по себе является мощным проявлением скорости[320].
В одном из центральных эпизодов (который Петрич называет «Оператор и машины») скорость механизмов и скорость кинематографа сливаются. Вертов акцентирует внимание на том самом операторе, который показывается с камерой на плече на фоне абстрактных образов советской механизации и того, что можно рассматривать как идеализированное, утопическое будущее Советской страны. «Оператор и машины» – это, по сути, один из самых многогранных вертовских образов современного динамизма. В этом 49-секундном фрагменте, состоящем из 152 кадров (то есть в среднем предлагающий зрителю три различных кадра в секунду – что впечатляет, но зрительно утомляет), режиссер резко чередует кадры с оператором (в его роли снимается настоящий оператор фильма Вертова и его брат Михаил Кауфман, который поставил свой собственный «пробег» по городу в «Москве» в 1927 году, хотя этот фильм оказался менее смелым и динамичным, чем «Человек с киноаппаратом») и сливающиеся в один сложный монтажный эпизод кадры с вращающимися механизмами, паровыми клапанами и дымовыми трубами[321]. Оператор, чье практически неподвижное тело во многих кадрах простирается от нижнего до верхнего края экрана, словно перепрыгивает через индустриальный ландшафт благодаря тому, что Петрич называет «кинестетической пульсацией». Быстрый перекрестный монтаж, чередующий изображения объекта на переднем плане и фона, призван создать впечатление, что некий физический объект прыгает по экрану [Petrie 1993: 156]. В этих кадрах с машинами три направления механического движения – вертикальное, круговое и горизонтальное – создают размытый набор полуабстрактных движущихся форм. Как и в «Одиннадцатом», усиленный динамизм здесь порождает ощущение, что абстрактная механическая скорость на мгновение подавляет фигуру оператора. С точки зрения идеологии оператор оказывается вовлеченным в процесс индустриализации и подъема пролетарской культуры. Таким образом, этот эпизод вносит свой вклад в утопическую идею фильма, поскольку показывает, как высокая производительность труда в советской промышленности сливается с высокой производительностью труда в советском искусстве, причем скорость является здесь важнейшим параметром как промышленности, так и культуры.