Другие советские режиссеры также пытались воплощать на экране общие идеологические понятия с помощью абстрактного динамизма. Эйзенштейн, хотя и гораздо реже, чем Вертов, включал в свои работы экспериментальные образы скорости, создал тем не менее несколько фильмов, в которых скорость изображена при помощи неоднозначных, полуабстрактных кадров[322]. В «Стачке», например, революционный героизм подкрепляется несколькими яркими проявлениями абстрактной скорости. Эйзенштейн, как и Вертов, несмотря на то, что он работал в сюжетном кинематографе, порой создавал на экране впечатление полуабстрактного динамизма, подчеркивающего догму, но его методы оказались более действенными и убедительными, чем те, что можно найти в «Одиннадцатом» или в «Человеке с киноаппаратом». Ближе к финалу «Стачки» изображение забастовки достигает апогея в длинной сцене, подробно показывающей, как пожарные обрушивают потоки воды на толпу бунтующих рабочих, и ускоренный темп действия и движения в кадре уступает место полуабстрактным формам кинематографической скорости, которые заменяют собой развитие сюжета. Хотя они и не доходят до уровня чистой, недиегетической скорости, долго льющиеся струи воды в этом эпизоде показывают интеграцию кинестетического движения с другими, более идеологическими задачами режиссера, такими как подчинение масс посредством пропаганды.
Сцена с поливанием водой в «Стачке» начинается с общего плана, показывающего, как недовольные рабочие слаженно движутся по мощенной булыжником площади. Эйзенштейн, развивая свой характерный стиль героического реализма, отдавал изображению пролетарских масс преимущество перед портретами отдельных личностей; лица в толпе едва различимы – видно лишь множество тел и ног. После нового общего плана, показывающего, как пожарные открывают водяные клапаны, чтобы заполнить свои шланги, Эйзенштейн снова вставляет кадр с рабочими, который снят с той же исходной точки зрения пожарных, нацеливающих свои шланги на толпу. Фактически на протяжении всего этого эпизода точка зрения камеры остается близкой к точке зрения тех, кто держит шланги, тем самым связывая камеру со шлангами и силой воды, которая будет бить вперед, словно хлынув из самой камеры. Затем Эйзенштейн показывает воду – в серии полудиегетических, полуабстрактных кадров быстрого и мощного потока. В этих кадрах вода и ее сила как бы превосходят все остальное. Однако Эйзенштейн передает не только быстроту – скорость и сила льющейся воды метафорически соответствуют изобразительной силе кинематографа, в частности его способности влиять на зрителей, навязывая им определенную точку зрения. Зрители Эйзенштейна должны поддаться киноизображениям, льющимся на них, словно вода на бастующих рабочих, которые в конечном итоге покоряются пожарным.
Эмоциональное воздействие этих кадров, являющихся ярким примером эйзенштейновского «монтажа аттракционов», лежит за пределами сюжетных атрибутов, но, как и сама сила воды, которая загоняет бастующих рабочих в угол, образы фильма ошеломляют зрителей посредством монтажа, метафоры и мощных образов скорости. Жестокое столкновение воды и рабочих метафорически воспроизводит нарастающий «конфликт» кадров, который является основой монтажной системы Эйзенштейна. В заключительных сценах «Стачки», которые следуют за этим эпизодом разгона толпы, власти жестоко подавляют рабочих. Эйзенштейн, используя идеологически заряженный монтаж для того, чтобы привлечь внимание к жестокости властей, вкрапляет ставшие знаменитыми недиегетические кадры забоя коровы с кадрами гибнущего, беспомощного пролетариата, становящегося жертвой полиции. Стремительный поток воды превратился в текущую кровь коровы, которая, в свою очередь, ассоциативно связана с неистовым потоком рабочих, напрасно бегущих с холма, прочь от своих жестоких преследователей. Этот финал наполнен политическим смыслом: скорость в виде образов жестокости, быстрое действие фильма и пропаганда стремительного восстания транслируют зрителям Эйзенштейна убедительную идею. Власть – и скорость – должны принадлежать революционному пролетариату, а не деспотам, как бы говорит Эйзенштейн.
В то время как динамизм образов воды в «Одиннадцатом» Вертова представляет собой форму чистого кино, которое используется для уравнивания изобразительной силы искусства и стремительной индустриализации, скорость воды у Эйзенштейна подчеркивает еще большую мощь и эффективность самого кинематографа. И в то время как, по Вертову, скорость указывает на ту общую роль, которую фильм и его зрители должны были сыграть на пути страны к марксистской утопии, Эйзенштейн подчеркивает скорость более агрессивным, революционным образом, призванным захватить внимание и убедить зрителей. Хотя вода в «Стачке» является оружием репрессивного правительственного режима, она одновременно демонстрирует способность кино и его скорости побуждать зрителей к революционному сознанию и во многом действует как «трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке», как Эйзенштейн охарактеризовал собственный кинематограф [Эйзенштейн 1964, 1: 113].
Как следует из эпизода с разгоном рабочих в «Стачке», к середине 1920-х годов Эйзенштейн и другие советские режиссеры начали понимать, насколько убедительным может быть быстрый темп кинематографа. Действие внутри кадров способствовало этой убедительности, но самые большие возможности для провоцирования и убеждения зрителя открывало именно их сложное, быстрое соединение. Развивая собственные формы киномонтажа, советские кинематографисты способствовали внешнему, часто абстрактному проявлению динамизма в своих стремительных произведениях, причем этот динамизм дополнял внутреннее действие, достигаемое с помощью обычного, повествовательного кинематографа. В фильмах Эйзенштейна, Вертова и Пудовкина столкновение кадров, вместе с другими приемами монтажа, такими как «монтаж интервалов», иллюзия непрерывного движения и сцепление кадров, создавали мощные, идеологически заряженные формы советского динамизма.
Наиболее запоминающееся сочетание быстрого монтажа и революционной тематики у Эйзенштейна – это знаменитый эпизод на Потемкинской лестнице из «Броненосца “Потемкина”», где посреди резни, учиняемой царскими войсками над гражданами, детская коляска драматически катится вниз по ступенькам («Коляска работает по отношению к ногам [марширующих солдат] как прямой стадиальный ускоритель», – писал Эйзенштейн в 1929 году). Но еще более ярким проявлением скорости является финал «Потемкина», где броненосец мчится через воды Черного моря навстречу царской эскадре [Эйзенштейн 1964, 2: 52]. Сперва мы видим серию явно вдохновленных конструктивизмом кадров, изображающих безостановочную работу механизмов, обеспечивающих ход корабля, а затем быстрое, агрессивное движение броненосца противопоставляется кадрам, в которых вода словно отступает назад, что создает впечатление столкновения стремительно движущихся тел. В одном коротком фрагменте, который как бы воплощает стремительно развивающиеся события этого эпизода, появляется надпись: «Грудью навстречу», словесное выражение конфликта и скорости, со средним планом, снятым сверху и показывающим, как нос броненосца рассекает воду. Далее следуют еще два плана сверху: один показывает воду, проносящуюся по левому борту, а другой – его зеркальное отображение, сделанное с правого борта. Эти кадры, как с четырьмя следующими планами корабля, идущего по волнам, образно передают конфликт, стоящий перед броненосцем. Кадр воды, яростно бьющейся о борт движущегося вперед судна, Эйзенштейн монтирует с кадром матросов у руля, которые на полной скорости ведут броненосец навстречу неминуемому бою.
Чтобы придать этой драматической сцене еще большее внутреннее, сюжетное движение, Эйзенштейн вставляет несколько кадров акселерометра «Потемкина», стрелка которого направлена в сторону «вперед» и «среднего» хода. Через несколько кадров эта стрелка движется против часовой стрелки до положения «полный», а затем, после того как Эйзенштейн периодически вставляет кадры выстрелов поднимающихся вверх орудий броненосца, стрелка достигает максимальной скорости («самый полный»), указывая, что огневая мощь судна соответствует его скорости. Хотя кадры здесь длиннее, чем кадры в следующем фильме режиссера, «Октябрь», или в фильмах Вертова, Эйзенштейн пользуется монтажом, чтобы передать скорость броненосца и возможность ожесточенного конфликта. Более того, кадры с судном, стремительно рассекающим водную гладь, воспроизводят символический смысл сцены с разгоном рабочих с помощью воды из «Стачки»: в обоих фильмах динамические кадры и монтаж Эйзенштейна словно призваны проникнуть в сознание зрителей благодаря своей скорости.
Подобно Эйзенштейну, Вертов искал различные технические средства, которые соответствовали бы идеологическому ритму эпохи, – он включал высококинестетические формы монтажа в свою документальную кинохронику и в поздние «бессюжетные» фильмы. Ранние эксперименты с монтажом почти сразу же привели его к формулированию «теории интервалов», уникальной разновидности монтажа, в которой монтаж «по движению» (когда кадр обрезается посередине какого-либо действия) создает драматические переходы между смежными кадрами фильма, для того чтобы придать этой монтажной фразе усиленное ощущение ускоряющегося движения. Кроме того, взаимозависимые переменные, такие как скорость съемки и внутреннее движение в кадре, позволяли объединять тщательно интегрированные, но зрительно раздельные кадры, тем самым устанавливая базовый контрапунктный – или синкопический – ритм в пространстве (то есть в интервалах) между смежными кинокадрами. По словам Вертова, в этих интервалах будут возникать междукадровое движение, поскольку «зрительное соотношение кадров друг с другом» создает кинестетическую основу для монтажной фразы [Вертов 1966:114].
К концу 1920-х годов «интервал» стал и важнейшей теоретической концепцией Вертова, и одним из главных приемов его произведений. Например, бешеный темп фильма «Человек с киноаппаратом» создается преимущественно при помощи интервалов. В одном фрагменте, который называют «Руки за работой», многочисленные кадры рук рабочих сопоставляются, создавая быстрый ритм и кинестетическую совокупность действий. И снова абстрактная скорость, теперь производимая извне, с помощью интервалов между кадрами, а не внутри самого кадра, работает на марксистски ориентированный посыл фильма. В хронометраже ленты преобладает труд в различных его формах, и среди множества других современных занятий Вертов выделяет быструю работу на печатной машинке, чистку обуви, черчение, игру на фортепиано и кинопроизводство. Советские работники, как показывает Вертов, работают молниеносно.