В заключительной части «Потомка Чингисхана» главный герой, монгол Баир, восстает против британских генералов, которые назначили его марионеточным вождем контролируемой британцами Монголии. Баир, став свидетелем того, как британские солдаты несправедливо застрелили беззащитного монгольского пленного, впадает в ярость, которую Пудовкин изобретательно воплощает на экране с помощью быстрого монтажа[326]. По мере нарастания ярости Баира камера показывает свирепость главного героя с помощью «сцепленных» кадров стремительного движения и частых монтажных переходов от одного резкого жеста к другому. Использование вращающейся камеры и множества коротких кадров, снятых под углом, формируют действие, наделяя пропаганду неповиновения особой выразительностью.
После первых кадров, показывающих ожесточенное сопротивление, Баир яростно трясет колонну в комнате, где собрались его противники, в результате чего рушится напоминающая подмостки балюстрада, поддерживавшаяся колонной. В следующем общем плане Баир смотрит прямо в камеру, а на заднем плане подмостки летят вниз; съемочная площадка, теперь ставшая лишней, словно растворяется, и все, что остается перед камерой, – это Баир и его сабля. Баир гневно и вызывающе размахивает своим оружием, а камера фокусируется на резких, энергичных движения персонажа. Здесь частота быстрых монтажных переходов Пудовкина совпадает с ударами сабли Баира, давая яркий пример сцепления. Однако стремительное движение вскоре становится столь неистовым, что даже камера не успевает за ним, и зритель с трудом различает расплывающиеся детали действия, которые начинают терять свою предметность и реалистичность. И все это время темп движения героя увеличивается, а резкая ритмическая структура кадров с саблей доходит до чего-то полуабстрактного, полудиегетического – эта абстракция, хотя сразу и не видна невооруженным глазом, представляет собой яркую иллюстрацию жестокого восстания.
То, что следует за этими начальными кадрами с мечом, представляет собой необычайный четырехсекундный эпизод, в котором каждая секунда пленки состоит из 18 отдельных кадров или надписей. Каждый кадр, длиной в одну клеточку, передает стремительный темп нападения Баира на британцев, а быстрый монтаж создает сверхдинамичный эффект. Используя собственную форму монтажного «эффекта скачка», Пудовкин создает впечатление внезапного движения, перемежая кадры с героем (Илл. 19) и мелькающие на протяжении одного кадрика надписи (как бы воплощающие слова, которые выкрикивает герой). В течение примерно двух секунд этого эпизода Пудовкин шестнадцать раз перемежает кадрики с надписью: «[– Долой] воров!» – и крупный план героя, чье выражение лица – то ли свирепая гримаса, то ли злобная улыбка – чуть-чуть меняется от одного кадра к другому.
Илл. 19. В. И. Пудовкин, «Потомок Чингисхана» (1928)
После короткой паузы с относительно длинными кадрами Пудовкин снова прибегает к планам длиной в одну клеточку, только теперь он отказывается от использования надписей, как бы пытаясь добиться еще более чистого впечатления скорости и жестокости. Вместо титров-восклицаний Пудовкин перемежает крупные планы героя и его меча, включая гиперболизированные планы с несколькими мечами; каждая секунда этого максимально кинестетического момента состоит из 18 отдельных кадриков-кадров. Бешеный монтаж Пудовкина продолжается примерно три секунды, завершаясь двумя кадриками размытого, практически абстрактного движения, как бы свидетельствующими о том, что темп атаки Баира стал слишком быстрым для фиксации его на пленку. Хотя зритель не может различить вариаций и нюансов этого эпизода, когда показ происходит с нормальной скоростью, в целом создается зрительный эффект чрезвычайной энергии и динамизма.
Илл. 20. В. И. Пудовкин, «Потомок Чингисхана» (1928)
Последующие события «Потомка Чингисхана» являются как бы результатом восстания Баира и быстрого монтажа. Когда монголы пересекают открытую равнину верхом, бросая вызов британцам, Пудовкин перемежает кадры повстанцев с кадрами того, как в степи дует сильный ветер, что наводит на мысль о естественном, органическом всплеске восстания (Илл. 20). Однако именно в предыдущих эпизодах поклеточного монтажа Пудовкин наиболее эффективно, с помощью быстрого монтажа, передает революционный дух эпохи. Несмотря на его краткость, этот эпизод обладает мощным идеологическим зарядом. Воздействие смонтированных кадров, особенно в контексте революционного героизма и политических идеалов 1920-х годов, поистине подавляет: сначала с помощью надписей, а затем с помощью сабли Пудовкин создает напряженную эмоциональную драму, бешеный темп и яркое впечатление жестокого восстания – и все это достигается посредством монтажа, сцепления и идеологической приверженности своему искусству.
Ранний советский кинематограф, как свидетельствует «Потомок Чингисхана», создал крайне политизированный контекст для показа скорости той эпохи. Он также давал невиданную ранее точку зрения на все ускоряющийся современный пейзаж. «Режиссер, – писал Кулешов в 1929 году, – <…> берет зрителя как бы за шиворот и <…> сажает на аэроплан и заставляет видеть пейзаж с точки зрения аэроплана, или же заставляет крутиться с пропеллером и видеть с точки зрения крутящегося пропеллера» [Кулешов 1987, 1: 176]. Действительно, одной из центральных задач таких режиссеров, как Кулешов, Эйзенштейн, Вертов и Пудовкин, было изменение зрительских привычек советской публики. Вместо того чтобы прибегать к традиционным (то есть театральным) средствам увлечения зрителей, эти режиссеры придумывали приемы и образы, которые должны были полностью изменить способность их зрителей к восприятию – и сделать это в соответствии с государственной марксистской идеологией, пропагандируя пролетарское классовое сознание, которое считалось важнейшим элементом развития советского народа. Хотя абстрактные, монтажные формы динамизма были частью этой новой идеологической эстетики, более узнаваемые «внутренние» формы скорости, создаваемые, например, паровозом и другими механизированными видами транспорта, также занимали видное место в кинематографе авангарда. Советские кинорежиссеры одновременно выводили на первый план быстро движущиеся механизмы современности, понимая, что поезда и автомобили с их механической скоростью дают динамизм, тесно связанный с идеологическим потенциалом кино. Соответственно, первые советские кинематографисты использовали изображения машин для того, чтобы подчеркнуть свою передовую точку зрения на современную реальность и помочь публике адаптироваться ко все быстрее меняющемуся миру. Ведь, как только массы обретут способность воспринимать стремительные, быстротечные образы скорости, они, по крайней мере теоретически, овладеют и современным мировоззрением, более соответствующим советским социалистическим экспериментам и стремлению «перегнать» Запад.
Пропагандистская работа ранней советской эпохи предусматривала особую роль кинематографа, будь то авангардное или более традиционное кино – лишь бы оно могло и увлечь зрителя, и просветить его. Быстрая смена кинокадров была отчасти направлена на повышение остроты зрения пролетарских масс и их восприимчивости к скорости, поскольку советским гражданам, особенно тем, кто приезжал из деревни в город, нужно было сначала научиться тому, как наблюдать за темпом своей эпохи и осмыслять его. Чтобы кинематографическая скорость имела хоть какое-то, сиюминутное значение для публики в целом, были необходимы привычные реалистичные изображения, поскольку вряд ли можно было ожидать, что аудитория оценит, по крайней мере на начальном этапе, абстрактный динамизм. Даже в заключительном эпизоде «Человека с киноаппаратом» показывается, что зрители уделяют очень мало внимания беспредметным образам стремительного движения – недиегетическим кадрам быстро вращающейся катушки с проволокой, которые показываются на киноэкране. Похоже, что слишком большая скорость могла, наоборот, привести к зрительской апатии, в то время как более узнаваемые формы скорости могли эффективнее работать на изменение точки зрения непросвещенных масс.
«Перспектива, – объясняет Эрвин Панофский, – <…> создает дистанцию между человеком и предметами <…> но она же эту дистанцию вновь упраздняет, поскольку вовлекает в поле зрения человека предметный мир, противостоящий ему в самостоятельном бытии» [Панофский 2004: 87–88]. Как считает Панофский, перспектива позволяет зрителям приближать к себе образы, которые изначально кажутся чуждыми и далекими. Советские режиссеры-авангардисты постоянно обращались к наиболее распространенным символам стремительной скорости современной эпохи: к средствам современного транспорта, различным механизмам и теме быстрой индустриализации, чтобы ввести дезориентирующий мир скорости в поле зрения своей аудитории и расширить зрительский кругозор. Развивая в кино «машинный ритм, восторг механического труда», Вертов, например, заявил, что его «основной и программной задачей является помощь каждому угнетенному в отдельности и всему пролетариату в целом в его стремлении разобраться в окружающих его жизненных явлениях» [Вертов 1966: Т1,81]. Скорость, присущая городскому индустриальному пейзажу, дававшая важнейшие уроки того, как извлекать смысл из хаотического темпа стремительно развивающегося общества, вскоре заняла ведущее место в раннем советском кино.
Поезда, вездесущие символы эпохи модерна и ее скорости, стали одним из наиболее заметных образов на советских киноэкранах. На протяжении всей эпохи немого кино советские кинорежиссеры подчеркивали тесную взаимосвязь между кино и железной дорогой, особенно общие для этих технологий ощущения энергии, скорости и мобильности. А темп и точку зрения железнодорожного путешествия было очень удобно воспроизводить в кинотеатре. Линн Кирби, описывая, как поезд служил «механическим двойником» немого кино, пишет: «Подобно иллюзии движения в самом кино, ощущение, которое создает поездка по железной дороге, основано на фундаментальном парадоксе: одновременное движение и неподвижность» [Kirby 1997: 2]. Точно так же, как пассажиры поезда могли сидет