[330]. Будучи свидетельством усилий Московского совета по восстановлению промышленности и общественных связей страны, «Шагай, Совет!» показывает драматические сдвиги от сцен разрухи – результата невнимания царского режима, революции и последующей Гражданской войны – к современным образам быстрого прогресса и агитирует за стремительное поступательное движение вперед, подчеркнутое самим названием фильма Вертова. Поэтому производство новых паровых двигателей становится ключевым символом советского возрождения. В одном из эпизодов, изображающем обширные разрушения, за которым следуют сцены ускоренного строительства и общественных преобразований, Вертов сосредотачивается на разрушенных железнодорожных путях и перевернутом паровозе, чтобы указать на недостаток транспорта и коммуникаций после бурной Гражданской войны. Однако советское общество наполнит этот пейзаж былых разрушений новой скоростью и мощью. Кадры, демонстрирующие новые паровозы, дополненные массой схожих образов, отражающих ускоренное восстановление, подчеркивают кинестетический подход Вертова к пропаганде. Поезда здесь символизируют прогресс, преобразующую рационализацию и динамичный ландшафт, которые являются основными темами фильма.
В «Человеке с киноаппаратом» Вертов уделяет еще большее внимание паровозу и его преобразующему воздействию как на физический, так и на культурный ландшафт Советского Союза. Хотя поезда составляют лишь одну из многих динамичных тем в фильме Вертова, многочисленные внутренние проявления скорости в «Человеке с киноаппаратом» в значительной степени связаны либо с кадрами движущихся поездов, либо с кадрами, сделанными с движущихся поездов. Например, в начале фильма Вертов в полной мере использует преимущества железной дороги и ее скорости во фрагменте «Пробуждение», где он запускает быструю смену кадров и ассоциативный перекрестный монтаж, которые будут преобладать на протяжении всей картины.
В этом фрагменте Вертов представляет свою трактовку природы человеческого восприятия, переходя от кинестетических кадров поезда к кадрам пробуждающейся женщины, которая олицетворяет как город, который скоро проснется, так и уже пробужденного зрителя. После кадра, открывающего фильм, где автомобиль оператора проезжает через железнодорожные пути, Вертов дает общий план, в котором оператор помещает камеру между рельсами железнодорожного полотна, а издалека приближается паровоз, двигаясь прямо к зрителю и к Кауфману. Продолжительность этого кадра (более 12 секунд) значительно дольше, чем обычно у Вертова, и порождает физическое ощущение опасности, пока оператор суетится на рельсах, а поезд несется вперед. Это возбуждение ведет за собой взрыв скорости – монтажный темп резко возрастает, и Вертов начинает ставить препятствия на пути своих зрителей к восприятию образов скорости.
Реагируя на энергию и темп, запущенные мчащимся поездом, Вертов мгновенно сокращает длину последующих планов, и примерно на полсекунды (семь кадриков) крупным планом дается оператор, сидящий на корточках у рельсов, в то время как мимо него мчится расплывающийся поезд. Подобно тому как поездка по железной дороге давала пассажирам непривычный взгляд на мир, мелькающий снаружи, Вертов дает набор кадров, которые подрывают представления зрителей о воспринимаемой органами чувств реальности: поезд движется в кадре мимо оператора справа налево, обратно его направлению в предыдущем кадре (изображение, по всей видимости, было перевернутым). Это несоответствие дестабилизирует пространственные измерения эпизода, а также усиливает дезориентацию зрителя. В следующей серии кадров – неумолимой череде наклонов и панорам – Вертов создает мимолетное впечатление, будто поезд мчится вниз, а затем вверх.
Мимолетное напряжение зритель испытывает и при просмотре «Пробуждения», кадры которого явно направлены на подрыв устоявшихся кинематографических клише, в особенности связанных со скоростью. Например, после снятого под углом кадра с поездом, мчащимся мимо от правого к левому краю кадра, мы видим короткий крупный план застрявшего в рельсах ботинка оператора. В следующем кадре точка зрения смещается к точке зрения киноаппарата Кауфмана, расположенного между рельсами, в то время как паровоз, который, благодаря пикселяции (удаление отдельных кадриков из кадра для создания эффекта ускоренного, скачкообразного движения), как кажется, с еще большей скоростью проходит над камерой (Илл. 22). Опасные действия вокруг рельсов, следующие за этим кадры с Кауфманом, сидящим на корточках у рельсов, и скорость самого монтажа создают ощущение псевдокатастрофы, поскольку эта сцена, как отмечало множество критиков, пародирует кинематографический троп с поездом, проносящимся над беспомощной жертвой. Подчеркивая эти эффекты и сюжетные приемы в голливудском стиле, Вертов предлагает свою собственную, марксистскую интерпретацию кинематографического саспенса и скорости. Вместо голливудской мелодрамы и стремительного саспенса нам показывают атлетичного оператора Вертова в роли пролетарского героя, который фиксирует на пленку динамизм социалистического человека.
Илл. 22. Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом» (1929)
После кадра с паровозом, проносящимся над камерой, Вертов возвращается к крупному плану женщины, которая лежит в постели, но вскоре встанет. Чередуя поезд и пробуждение женщины, а также город вокруг нее, Вертов пропагандирует новый способ восприятия, соответствующий ускоряющимся темпам советского общества. Просыпающаяся женщина должна приспособиться к скорости – позднее Вертов показывает эту женщину, моргающую синхронно с жалюзи, которые быстро открываются и закрываются перед ней. Эти жалюзи и глаза женщины открываются и закрываются примерно с той же скоростью, в которой идут монтажные склейки Вертова, как бы говоря о том, что эта обычная советская гражданка приспосабливается к беспрецедентной скорости движения и города, и кинематографа. Переходя обратно к кадрам поезда, Вертов вставляет несколько пустых черных кадриков для создания временного эффекта мерцания, который воспроизводит точку зрения моргающей женщины. Вместе с вертовскими «интервалами» это мерцание заставляет зрителей воспринимать последовательность кадров, которая отличается от традиционных кинематографических эпизодов, состоящих из логических монтажных переходов и движения. Сдвиги направления, быстрое ускорение, мерцающие кадры и резкие скачкообразные переходы (джамп-каты) к просыпающейся женщине и от нее также дают беспрецедентное кинестетическое воплощение динамизма, к которому зрители должны адаптироваться, если они хотят понимать действие фильма. Приспособление к такому быстрому движению означало достижение уникального взгляда на современность. «“Киноглаз”, – писал Вертов в 1929 году, – это возможность видеть жизненные процессы в любом недоступном человеческому глазу временном порядке, в любой недоступной человеческому глазу временной скорости» [Вертов 1966: 112]. По его мнению, авангардное кино может воспитать в зрителях большую проницательность и большее понимание динамизма современности.
Хотя проблема восприятия поднимается в «Человеке с киноаппаратом» с помощью множества кадров с поездом, другие эпизоды еще больше подчеркивают ту выдающуюся роль, которую играют в фильме зрение и наблюдение за скоростью. Так, например, Вертов сперва демонстрирует кадры с механическим «киноглазом», смотрящим на шумный город, а в последующих эпизодах показаны советские граждане, совершающие простой, но прославляемый режиссером акт созерцания: они смотрят спортивные соревнования, шоу фокусников, а также фильмы. Во всех таких случаях публика наблюдает за динамичными кинестетическими образами или же, переходя к другой крайности, за замедленными изображениями, которые ярко контрастируют с обычным вертовским темпом (он неоднократно представляет спортивные действия с помощью замедленного движения; илл. 23). Эти ускоренные и замедленные кадры обеспечивают, по словам Вертова, «систему кажущихся незакономерностей [скорости камеры], исследующих и организующих явления» современной жизни. В то же время мобильность камеры, будь то в машине скорой помощи, на поезде, карусели или на мотоцикле, позволяет режиссеру влиять на то, как зрительский глаз приспосабливается к возрастающей скорости современного общества [Вертов 2004, 2: 39]. Воспроизводя на экране зрительное ощущение быстрого механизированного движения, Вертов дает своим зрителям возможность расширить свое представление о скорости и, по сути, идти в ногу с современностью.
Илл. 23. Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом» (1929)
Показательным примером этой новой точки зрения на скорость и ее тесной связи с механизированным миром является эпизод «Мотоцикл и карусель», в котором Вертов прикрепляет свою камеру (и оператора) к самой технике. Эпизод начинается с того, что оператор снимает с мотоцикла, а затем переходит на крутящуюся платформу карусели и направляет камеру на отдельных катающихся людей, сидящих впереди, в то время как на заднем плане мелькает водоворот зевак и пейзажа. Последующие кадры, сделанные с этой же карусели, показывают только размытые планы окружающей толпы (и никаких человеческих фигур на переднем плане), что позволяет Вертову с помощью своих полуабстрактных изображений воспроизвести на экране дезориентирующую природу этого быстрого аттракциона[331]. Съемка с оборудования в парке аттракционов позволяет Вертову помочь кинозрителям приспособиться к современному динамизму, облегчить им инстинктивное понимание растущего темпа эпохи.
Кадры из этого эпизода, наряду со многими другими образами, показанными на протяжении фильма, снова появляются в финале «Человека с киноаппаратом», становясь частью «фильма в фильме», когда внутри самой ленты содержатся кадры ее демонстрации в кинотеатре советским зрителям (которых нам также показывают в начале фильма собирающимися в кинотеатре). Скорость этих завершающих кадров быстро возрастает, словно они предназначаются для того, чтобы затруднить восприятие и стимулировать внимание зрителей. Интервалы, мерцание, у