скоренное движение, полиэкран и другие приемы, присущие динамизму фильма в целом, составляют этот высококинестетический финал, который является синтезом всех событий фильма и дополняется ускоренными кадрами раскачивающегося маятника, который, как метроном, отмечает бешеный темп этого эпизода. Мы наблюдаем крещендо скорости – почти оргазмическое по своей природе. Вертов время от времени подчеркивает выразительную, экстатическую реакцию зрителей в кинозале на различные демонстрируемые на экране формы динамизма – предметные и беспредметные. Снова появляются изображения глаз: глаза художника (Свиловой), глаза камеры (реальный глаз, наложенный двойной экспозицией на объектив киноаппарата) и глаза зрителей, что олицетворяет призыв режиссера к воспитанию проницательности. Благодаря сделанному в этом эпизоде акценту на зрение и явно ускоренному монтажу попытка Вертова революционизировать человеческое восприятие скорости получает здесь наиболее полное воплощение. Реальность была ускорена и преобразована для того, чтобы советские зрители могли приспособиться к ней и учиться на ней, не просто наблюдая, но и активно взаимодействуя со стремительными изображениями и, следовательно, новым, захватывающим темпом жизни.
В статье «Мы. Вариант манифеста», написанной семью годами ранее, Вертов заявлял: «Наш путь – от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку» [Вертов 1966: 47]. Вертовское утопическое видение нового советского гражданина в значительной степени основывалось на представлении о том, что этот будущий человек сможет претендовать на симбиотические отношения с современной скоростью, поскольку и работа, и игра требуют не только ловких рук, но и быстрых, проницательных глаз. Заключительный кадр «Человека с киноаппаратом» – симфоническое повторение Вертовым всего фильма в целом – действительно представляет собой синхронизацию людей, механизмов и кинематографа. Вертов, приведя ускорение к кульминации с помощью ускоренных кадров, абстрактных и полуабстрактных изображений и бесконечных монтажных переходов, требует от своей аудитории достичь этого идеала, стать образцовыми зрителями – и деятелями – скорости.
Несмотря на динамичные образы Вертова и его желание повлиять на значительный сегмент советского населения, «Человек с киноаппаратом», судя по всему, добился лишь ограниченного успеха у массового зрителя, многие критики же и вовсе осудили этот фильм. Как и большинство других авангардных лент того времени, «Человек с киноаппаратом» не сумел привлечь ту широкую аудиторию, на которую рассчитывал автор; утопические задачи фильма – в особенности превращение советских масс в проницательных зрителей и послушных потребителей марксистской идеологии – так и не были полностью реализованы, отчасти из-за попыток властей ниспровергнуть творческое видение Вертова. Так, Вертов был вынужден снимать «Человека с киноаппаратом» в Украине из-за финансовых и художественных разногласий с московским Совкино, и эта вражда между режиссером и властями лишь усилилась после выхода фильма на экраны. Хотя, по имеющимся свидетельствам, поначалу фильм шел в прокате лучше, чем этого ожидали критики, он тем не менее подвергся атаке со стороны хора официальных недоброжелателей, которые все чаще обвиняли режиссеров-авангардистов в формализме – обычное обвинение в Советской России в конце 1920-х годов[332]. Автор одной из статей того времени, глава Совкино Константин Шведчиков, опасается, что «Человек с киноаппаратом» понравится только десяткам тысяч зрителей, а не сотням тысяч или миллионам, на которые рассчитывало правительство, поддерживая киноиндустрию[333]. Экспериментальный характер фильма Вертова, особенно его сложный темп и то, что некоторые уничижительно называли «фетишизмом техники», несомненно, способствовали отрицательным отзывам в официальных печатных органах [Вертов 1966: 47][334].
Прохладный прием «Человека с киноаппаратом» и быстрое исчезновение фильма с советских экранов стали знаком внезапного прекращения амбициозных экспериментов советского кинематографа со скоростью. Хотя к упадку советского авангардного кинематографа в конце 1920-х годов привели многие факторы, экранные формы динамизма, затрудняющие зрительское восприятие, все чаще привлекали к себе пристальное внимание властей; официальные критики осуждали не только работы Вертова, но и другие новаторские фильмы и их режиссеров. Так, Ипполит Соколов, ранее писавший для журнала «Кино-фот» и являвшийся ревностным сторонником авангардного кино, отбросил свои прежние настроения, заявив в 1929 году:
Футуристы и формалисты, желая оправдать «заумь» Крученых и словотворчество Хлебникова, создали вредную теорию, что все «новое» непонятно. <…> Наш массовый кинозритель отвергает в фильме отсутствие единства, разорванность, незаконченность, внешнее, поверхностное, чисто механическое соединение отдельных эпизодов и сцен, бессюжетность [Соколов 1929: 14–15].
Как показывает соколовская критика авангардного, «бессюжетного» кино, советские массы склонны были отвергать разрозненные, недиегетические изображения и внешнюю скорость – то есть те самые художественные элементы, которые породил упор на ускорение и быстрый монтаж. Любые технически сложные или изобразительно абстрактные изображения скорости в то время начали подвергаться все большей критике. Отвергая формализм и футуристический динамизм, которые лежали в основе значительной части раннего советского кино, Соколов смог найти слова, чтобы выразить растущую подозрительность властей по отношению к авангарду и его повышенным требованиям к зрителям. Одновременно с началом разработки социалистического реализма в конце 1920-х годов, когда правительство потребовало от деятелей всех видов искусства руководствоваться новыми, крайне узкими принципами, новаторское исследование современного динамизма было отвергнуто ради более простого и доступного показа скорости.
В статье «Живописные законы в проблемах кино» Малевич превозносил «Человека с киноаппаратом», но упрекал Вертова в его непоследовательной приверженности беспредметной скорости: бытовое «барахло», по словам Малевича, спорадически подрывало его образы «динамики» [Малевич 1929: 25]. Тем не менее Малевич считал, что Вертов начал улавливать кинестетическую сущность своего искусства и своей эпохи: «Движение Дзиги Вертова идет непреклонно к новой форме выражения современного содержания, ибо не надо забывать, что содержание нашей эпохи еще не в том, чтобы показать, как откармливают в совхозе свиней или как убирают на “золотой ниве”» [Малевич 1929: 25]. Какими бы оптимистичными ни казались эти взгляды, они также намекают на растущее ощущение того, что к концу 1920-х годов государственная скорость начала затмевать авангардную кинестетику.
То пренебрежение, которое Малевич выказывает к фильмам, прославляющим совхозы, представляло собой не просто общий упрек современному советскому кино, а полускрытую критику фильма Эйзенштейна 1929 года «Старое и новое». В этом последнем немом фильме Эйзенштейна хорошо просматривается усиление идеологического давления на советский кинематограф. Эти ограничения станут еще строже в 1930-х годах, когда утвердится доктрина социалистического реализма. Показывая на экране формирование нового совхоза, в котором отсталые крестьянские орудия труда и ценности заменяются эффективными механизмами и большевистской моралью, «Старое и новое» как бы сигнализировало о согласии автора с решениями партийной конференции по кино 1928 года, где озвучивались требования снимать такие картины, которые были бы доступны для зрительских масс[335]. Эйзенштейн и его сорежиссер Григорий Александров, повторяя все более распространенный рефрен, представляли будущий фильм как нечто привлекательное для широкой советской публики: «Пусть же этот эксперимент [ «Старое и новое»] будет, как ни противоречива в себе эта формулировка, экспериментом, понятным миллионам!» [Эйзенштейн 1964, 1: 147][336]. Эйзенштейн и Александров теперь стремились сохранить шаткий баланс новаторства, догмы и популярной формы.
«Старое и новое» стало одним первых ответов на призыв правительства к пятилетнему плану индустриализации, который был официально объявлен в 1928 году и начат в следующем. Жесткие временные рамки пятилетки воплощали формирующийся государственный упор на скорость, который расходился с менее жесткой идеологией динамизма начала и середины десятилетия. Социалистическое государство при Сталине все больше направляло свою скорость в соответствии со строгими временными параметрами и высокими производственными целями этого и последующих пятилетних планов, которые «Старое и новое» продвигало эстетически и идеологически.
Откликнувшись на призыв к кинематографистам принести новое искусство в деревню, Эйзенштейн создал кинематографическое произведение, которое очень хорошо соответствовало общим культурным тенденциям. В статье 1929 года под названием «Жизнь, какой она должна быть» журналист Николай Лухма нов провозглашал «Старое и новое» образцом нового советского духа времени. Отмечая, что «темп общего культурного строительства еще <…> отстает от процессов индустриализации [в стране]», Лухманов предположил, что, помимо промышленности и культуры, которые должны развиваться синхронно и быстро, «планы художественного производства эпохи культурной революции выдвигают в этом отношении новую производственную заповедь о показе искусством “жизни, какой она должна быть”» [Лухманов 1929: 29–30]. Он заключил:
Вот почему первый осознанный показ «образцовой» жизни в художественной фильме приобретает огромное социальное значение. Право первенства здесь принадлежит Эйзенштейну. В своей очередной работе – «Генеральная линия» [первоначальное название «Старого и нового». – Т. X.], он спроектировал и показывает образцовый совхоз, образцовую молочную ферму