<…> Мощность кинематографии на этом пути определяется не только эмоциональным воздействием на миллионные массы зрителя, но и тем давлением на работников всевозможных областей нашей культуры, без которых невозможно производство социально-активной фильмы [Лухманов 1929: 37].
По мнению Лухманова, Эйзенштейн мастерски уловил темп, в котором должно развиваться советское искусство, и положил начало тенденции показывать «жизнь, какой она должна быть», во всем ее стремительном величии. «Оказывая давление» на свою аудиторию, фильм «Старое и новое» привнес в советское кино новую агрессивную эстетику, которая использовала скорость для неуклонного продвижения к решению индустриальных задач страны.
Снимая «Старое и новое», Эйзенштейн стремился к наименее трудным для восприятия формам, поэтому динамизм фильма отличается упрощенностью (наряду со здоровой дозой юмора). Как отмечает Дэвид Бордвелл, в «Старом и новом» Эйзенштейн даже «компонует свои кадры так, чтобы создать “внутрикадровый монтаж”, прием, который противопоставлял быстрому монтажу коротких фрагментов яркие контрасты внутри самих кадров, что говорит о том, что Эйзенштейн начал делать меньший упор на динамизм, возникающий между кадрами, за счет быстрого монтажа и фрагментированных, мимолетных изображений [Bordwell 1993: 97]. Делая все более жесткую сталинскую идеологию той эпохи понятной для всех, Эйзенштейн отказался от кинематографического стиля, который самой своей формой затруднял зрительское восприятие. Динамический монтаж не исчез из «Старого и нового» полностью, но Эйзенштейн использовал более простую эстетику, позволяющую улавливать кинематографическую скорость с меньшими интеллектуальными усилиями.
На протяжении всего фильма Эйзенштейн противопоставляет прогресс традициям, представляя образы механизации и ее эффективной скорости в качестве символов быстро развивающегося Советского Союза, осуществляющего план по коллективизации деревни. Являясь в определенном смысле переоценкой конструктивистского духа советского авангардного кино, фильм «Старое и новое» прославляет появление машин (и, значит, кинематографа тоже) в совхозе, в первую очередь в знаменитой сцене с сепаратором, олицетворяющей то, насколько радикально Эйзенштейн изменил свой подход к передаче динамизма на экране. Это не просто кинестетическая демонстрация льющейся каскадом жидкости – эта сцена представляет собой эффектный и целостный образ скорости, имеющий больше общего с соцреализмом 1930-х годов, чем с киноавангардом 1920-х.
В начале сцены с сепаратором мы видим, как скептически настроенные крестьяне собираются вокруг большого сельскохозяйственного механизма (так же, как могли бы собираться кинозрители) во главе с партийцем-агрономом (похожим на Ленина) и Марфой, героиней фильма. Когда этот механизм – сепаратор – начинает вращаться, свет, отражающийся от движущихся частей, падает на лица Марфы и агронома, таким образом объединяя этих двух людей с ровным механическим движением. С помощью наплывов от одного кадра к другому, наряду с более резкими монтажными переходами, Эйзенштейн подчеркивает ускоряющийся приток сливок, соединяя кадры льющейся жидкости с кадрами вращающегося механического колеса сепаратора и крупными планами Марфы и агронома. Ни Марфа, ни агроном в этой сцене не движутся, но благодаря свету, падающему на их лица, они оказываются вовлечены в ритмичное движение вращающегося механизма.
Связь между этими двумя образцовыми советскими гражданами и эффективно работающей техникой усиливается, когда лицо агронома наплывом переходит в темный кадр, на который внезапно, полукругом летя снизу в середину экрана, начинают бить струйки сливок. Эти оргазмические извержения сливок, длящиеся примерно две секунды, выглядят как недиегетическая, полуабстрактная гиперболизированная интерлюдия, подчеркивающая мощь, энергию и производительность сепаратора. В заключение этой центральной части сцены Эйзенштейн монтирует благоговейную реакцию Марфы и других крестьян на машину с новыми кадрами фонтанирующей жидкости. Они стали свидетелями современного советского чуда.
Эйзенштейновская сцена с сепаратором соединяет целый набор кинестетических стилей, которые впервые возникают в «Стачке», «Броненосце “Потемкине”» и «Октябре». Так, например, первоначальный конструктивистский опыт режиссера нашел выражение в акценте на вращающемся механизме сепаратора (интерес к механизмам заметен на всем протяжении «Старого и нового», например, когда эскадрилья тракторов, появляясь на большом поле, исполняет сложный танец). Тем не менее сцена использует эту конструктивистскую эстетику в доктринерской манере, делая упор на идеологическое содержание в ущерб эстетической форме. Посредством наплывов и недиегетических кадров Эйзенштейн гиперболизирует механическое вращение сепаратора и бесконечные всплески сливок, чтобы показать свое утопическое, идеализированное видение будущего коллективизированного общества. В то время как более ранние фильмы представляли будущее социализма, основанное на скорости, как вполне достижимую цель или использовали скорость как средство демонстрации мощи кинематографа, в «Старом и новом» мы видим аграрную утопию, где динамика производства изображается явно преувеличенной, что превращает фильм в кинематографическую сказку для советских зрителей.
Потоки жидкости в «Старом и новом» – это привычный для Эйзенштейна ход: потоки воды (или сливок) в качестве метафоры кинематографической скорости фигурируют во многих его фильмах. Крестьяне, собравшиеся вокруг новой техники, наблюдают и за сливками, и – косвенно – за кинематографом. В то время как в «Стачке» и «Броненосце “Потемкине”» сцена разгона рабочих водой и проход броненосца через Черное море соответственно дают кадры конфликтного, стремительного движения, которые воплощают режиссерскую концепцию столкновения идеологически противоположных кадров, в сцене с сепаратором в «Старом и новом» кадры льющихся сливок лишены изобразительного конфликта. Жидкость течет, и впечатленные крестьяне наблюдают за этим так же пассивно, как и зрители Эйзенштейна. Хотя с исторической точки зрения коллективизация представляла собой жестокое столкновение между властями и крестьянством, это кинематографическое изображение скорости коллективизации, а также ее преобразующей силы оказывается гладким и бесконфликтным.
Эйзенштейновская сцена с сепаратором подчеркивает новый взгляд государства на скорость и в других отношениях. После кадров сливок, бьющих из сепаратора как фонтан, Эйзенштейн вставляет надписи с числами (4, 17, 20…), которые показывают возрастающую продуктивность совхоза и, следовательно, его стремительное расширение – дань государственному требованию быстрого роста. Среди разнообразия тем, от намеков на половую мощь (мотив, который проходит через весь фильм) до вновь обретенного изобилия и примата механического мира над старыми методами ведения сельского хозяйства, Эйзенштейн включает в эту насыщенную сцену и множество тем, крайне удачно соответствующих все более доктринерской политике Советского государства.
Советская эра кинестетических экспериментов, как подтверждает «Старое и новое», подходила к концу, поскольку интерес страны к скорости сузился и больше не охватывал абстрактные образы чистого кино или утопический симбиоз зрителя и изображения. Вместо этого динамизм, теперь лишенный какого-либо внутреннего столкновения и тщательно согласованный с общественными задачами партии и правительства, должен был рассматриваться и переживаться пассивно, и эта тенденция, возможно, только усилилась с появлением в это время звука. Несмотря на то что продолжают появляться экспериментальные, откровенно динамичные советские картины, такие как «Соль Сванетии» Михаила Калатозова (1930) и первая проба Вертова в звуковом кино «Энтузиазм» (1931), нормой становятся менее изобретательные, более дидактические произведения. Кинестезия, внезапно оказавшаяся соучастником коллективизации и сталинских пятилеток, перестала быть интерактивным агентом, требующим от зрителя активного внимания и взаимодействия с динамическими образами и монтажом советского кино. Вместо того чтобы бросать зрителям вызов, скорость стала средством их прямого убеждения.
ЗаключениеСкорость принуждения
Эпоха требует авантюризма, и надо быть авантюристом. Эпоха не щадит отстающих и несогласных.
В конце 1920-х – начале 1930-х годов, когда советские художники постепенно поддавались давлению сталинского режима, количество авангардных экспериментов со скоростью заметно уменьшилось. Если во втором десятилетии века такой поэт, как Маяковский, мог исследовать хаотический динамизм городского мира с помощью футуристической поэзии, к 1930 году он уже согласовывал свои стихи с первым пятилетним планом, введенным Сталиным в октябре 1928 года в качестве экономической программы, предусматривавшей быстрое промышленное развитие всего Советского Союза в соответствии с целым рядом амбициозных контрольных показателей. Стремительные темпы индустриализации, предусмотренные первой пятилеткой (за ней последуют и другие), являются идеологической основной стихотворения Маяковского 1930 года «Марш ударных бригад», прославляющего стремительный рост советской промышленности во имя достижения социализма. Отказавшись от сложных урбанистических образов, сдвигов и неоднозначной семантики, которые усиливали динамизм его кубофутуристической поэзии, Маяковский выступает в поддержку жестких временных рамок пятилетнего плана:
Вперед
беспрогульным
гигантским ходом!
Не взять нас
буржуевым гончим!
Вперед!
Пятилетку
в четыре года
выполним,
вымчим,
закончим.
Электричество
лей, река-лиха!
[Маяковский 1955, 10: 163–164]
Здесь Маяковский, как и в своих более ранних стихах, воспевает скорость, но теперь вперед мчатся советские люди, а не сам поэт («Вперед беспрогульным гигантским ходом!»). Тон Маяковского заметно изменился по сравнению с его футуристическим периодом – его громкий голос, которы