В исследованиях по культуре русского авангарда скорость также до сих пор не стала полноценным предметом изучения. Критики признают наличие идеи быстрого движения в различных видах искусства в России в начале XX века, но в основном они сосредотачиваются на конкретных художниках или произведениях искусства. Шарлотта Дуглас, например, в «Лебедях других миров» (1980) и других своих работах предлагает анализ того, как скорость вызвала внезапный сдвиг в сторону абстракции в творчестве Малевича; Джон Боулт в многочисленных эссе показывает, как легкая атлетика, рентгеновские лучи и танго – мотивы, важные для модернистской концепции скорости, – помогли сформировать эстетику русского авангарда; Джеральд Янечек в книге «Облик русской литературы: изобразительные эксперименты авангарда, 1900–1930» (1984) исследует использование русскими футуристами визуально активной формы стиха; Влада Петрич в «Конструктивизме в кинематографе» (1993) анализирует стремительную кинестетику фильма Вертова «Человек с киноаппаратом». И все же ни одно из этих исследований не показывает всесторонне, как слияние различных искусств той эпохи повлияло на масштабную эстетизацию скорости. Тем не менее, как я продемонстрирую в этой книге, в тот момент, когда культура русского футуризма достигла определенных масштабов, многие российские поэты, художники и режиссеры по-своему использовали скорость и – в более широком смысле – динамизм.
Нижеследующие главы этого исследования обращаются исключительно к России, ее богатым художественным традициям и роли скорости в творчестве самых разных художников русского авангарда. Эти главы тематически разбиты на три раздела. Первая часть, «Авангардная поэзия в движении», рассматривает русскую поэзию того времени, которая воплощала и выражала стремительный темп современной городской жизни. Часть вторая, «Визуальные формы искусства ускорения», представляет собой обзор того, как представления о скорости повлияли на работы русских художников и скульпторов с 1910 года по начало 1920-х. В третьей части, «Стремительные фильмы на советском экране», исследуется выдающийся вклад Советской России в зарождающееся искусство кинематографа, когда стремление СССР к ускорению привело к многочисленным кинематографическим открытиям 1920-х годов. И все же чем более творческими и дерзкими становились на протяжении второго и третьего десятилетий XX века авангардные средства выражения скорости, тем более взвешенного восприятия они требовали. Поэтому вскоре возникла нужда найти простые формы динамизма, которые были бы доступны для быстрого и легкого восприятия советской публикой. Поэтому в заключительной главе я перехожу к яркому примеру этой упрощенной скорости – роману «Время, вперед!» Валентина Катаева (1932). Этот ранний соцреалистический роман о сталинской индустриализации наглядно демонстрирует, как абстракционизм и утопизм русского художественного авангарда, когда этого потребовало советское правительство, быстро уступили место более регулируемому, менее творческому восприятию скорости.
Искусство русского авангарда, будь то поэзия, живопись, кино или другие художественные формы, менее подробно затронутые в «Полным ходом» (драма, танец и музыка), несомненно, представляет собой одну из наиболее продуктивных фаз русской культуры. Символист Андрей Белый, почувствовав в 1909 году приход этой новой волны творчества, провозгласил: «…мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы перед великим будущим» [Белый 1910: 143]. Но это «будущее» длилось недолго, так как сталинизм резко положил конец новаторским экспериментам, исследовавшим, помимо других тем, скорость. Тем не менее художественный результат этого эпизода в развитии культуры был выдающимся. Как показывает «Полным ходом», скорость оказалась одним из важнейших его ингредиентов, катализатором. В своих попытках осмыслить ускорение как сущностную черту этого периода российские художники-авангардисты разработали беспредметную эстетику и соответствующие ей средства художественной выразительности.
Часть перваяАвангардная поэзия в движении
Глава 1Городские поэты в пути
«Наш век = аэровек – быстрота, красота форм», – провозгласил в 1914 году поэт-футурист (и авиатор) Василий Каменский и тем самым засвидетельствовал большое значение скорости для современной жизни и эстетики футуризма [Вроон, Мальмстад 1993:218–219]. Во втором десятилетии XX века и в России, и в Западной Европе динамизм пронизывал различные виды искусства, а художники-авангардисты вроде Каменского стремились передать быстроту эпохи. Ухватившись за «красоту скорости», провозглашенную Маринетти, и будучи убежденными, что поэзия способна передать быстрое движение как через содержание, так и через форму, русские футуристы создали множество мотивов, концепций и приемов, хорошо подходящих для исследования и выражения скорости языковыми средствами. Поэты-футуристы поняли, что слово действительно может быть прекрасным в своей быстроте.
Первые футуристские опыты изображения скорости в слове были с большой помпой представлены в русском футуристическом альманахе 1912 года «Пощечина общественному вкусу». Изданный авиатором Георгием Кузьминым и композитором Сергеем Долинским, альманах воплотил в себе динамизм современной эпохи благодаря своему упорному иконоборческому пафосу и смелой, энергичной эстетике. Эта эпохальная книга, переплетенная в мешковину и напечатанная на оберточной бумаге, источала дух эфемерности и еретичества. Название «Пощечина общественному вкусу» означало и быстрое, жестокое действие – грубую пощечину, – и отказ от общепринятого. Сборник включал в себя короткий одноименный манифест, в котором поэты-футуристы Алексей Крученых, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников и Давид Бурлюк отвергали произведения классиков русской литературы – Пушкина, Достоевского и Толстого – и предлагали сбросить их с «Парохода Современности» [Русский футуризм 2009: 65]. Провозглашая себя «лицом нашего Времени», авторы манифеста утверждали свое превосходство над предшественниками, на чье «ничтожество» они метафорически «взирали» «с высоты небоскребов» [Русский футуризм 2009: 65]. Свои новаторские поэтические формы они описывали как «зарницы», как быстрый, мощный и агрессивный вызов устоявшимся русским поэтическим традициям [Русский футуризм 2009: 66].
Бравада «Пощечины общественному вкусу» и ее пропаганда динамичной современной эстетики знаменовала появление в России нового поэтического языка. Стремясь создать поэзию, соответствующую быстро развивающемуся мегаполису, авторы «Пощечины» провозгласили «Грядущую Красоту Самоценного (самовитого) Слова» [Русский футуризм 2009: 66]. Понятие «Самоценного (самовитого) слова», будучи вариацией «слова на свободе» Маринетти, являлось примером стремления русских футуристов трансформировать современную поэтику и изобразить слово существующим вне того, что они считали жесткими заповедями традиционных синтаксиса и семантики. В стихах футуристов, часто абстрактных по содержанию и крайне графичных по внешнему виду, слова должны были функционировать свободно и с беспрецедентной текучестью, без препятствий со стороны грамматики и семантики. Поэтическое слово, как подчеркивали футуристы, может буквально ожить. Освобожденное от условностей и воспринимаемое как живое существо, это самоценное слово позволяло русским поэтам-авангардистам придать особую эффектность своим стихам – последние, хотя и не были так откровенно вдохновлены скоростью, как эксперименты итальянцев, оказались столь же характерной демонстрацией темпа эпохи.
«Пощечина общественному вкусу», помимо манифеста, содержала несколько подборок стихотворений, коротких прозаических произведений и теоретических очерков, с помощью которых футуристы пытались продемонстрировать на практике динамизм, выдвинутый в их дерзком манифесте. Два стихотворения Маяковского из «Пощечины» – «Ночь» (1912) и «Утро» (1912) – представляли собой исследование суетной городской среды, наполненное образной игрой слов, сложными словесными конструкциями и яркими впечатлениями от хаотичного движения. «Ночь» и «Утро», ставшие впечатляющим литературным дебютом Маяковского, олицетворяют игривый, энергичный подход русских футуристов к синтаксису и смыслу. В них, так же как в стихах Крученых, включенных в альманах, ослабление стандартной русской грамматики и явное пренебрежение семантикой предвосхитили синтез примитивного и современного, который возникнет в его поэзии позже. Соединяя прошлое с настоящим и будущим, Крученых позволил торопливому ритму современности выступить в качестве основного режима творчества наряду с упрощенными неопримитивистскими мотивами и формами.
Как убедительно показывает «Пощечина общественному вкусу», русские футуристы предприняли систематическую переоценку поэтической техники, в которую они стремились интегрировать новаторские тенденции авангардной живописи. Альманах, например, включал два очерка Давида Бурлюка о кубизме и живописной фактуре, которые, помимо того что подчеркивали тесную связь между русскими авангардными поэзией и живописью, показывали, что футуристические стихи могут передавать современную скорость[46]. В статье «Кубизм» Бурлюк сосредоточился на зрительном значении «сдвига», изображении резкого движения, использовавшегося в живописи кубизма, а также в поэзии того периода: сдвиг, как писал Бурлюк, может быть «линейным», «плоскостным» и «красочным – (чисто механическое понятие)» – графическими атрибутами, которые обеспечивали футуристам зрительную основу для словесной передачи динамизма [Бурлюк и др. 1912:100]. Бурлюк акцентировал внимание на том, как поэты-авангардисты могут имитировать смещение пространственных плоскостей, которое присутствует в искусстве кубизма: путем введения внезапных семантических переходов, призванных выразить ощущение быстрого движения. По словам Бурлюка, стирание грани между словом и изображением воспроизводило ярко выраженный динамизм современного пейзажа.