Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 — страница notes из 63

1

Слова Маяковского были процитированы в газетной заметке В. Нежданова «Футуристы» (Трудовая неделя (Николаев). 1914. № 1419. 26 января. С. 3). Перепечатана в [Маяковский 1955, 1:453–454].

2

Подробно разбирая понятие скорости в XX в., Вирильо разработал развернутую теорию «дромологии» (от греческого слова dromos — «скорость»), под которой понимал изучение быстроты, ускорения и скорости в современной жизни.

3

См., например, [Marx 1964: 194].

4

Галилей был одним из первых, кто попытался измерить скорость света.

Хотя его попытки не принесли каких-либо значительных результатов, его более позднее открытие спутников Юпитера поспособствовало вычислению первого приблизительного значения скорости света в 1675 году, когда Олаф Кристенсен Рёмер заметил, что затмения на спутниках Юпитера можно наблюдать в различных фазах в зависимости от времени года и переменного расстояния от Земли до Юпитера. Разделив диаметр земной орбиты (186 миллионов миль) на разницу в секундах (996) при наблюдении затмения спутников Юпитера с дальней стороны земной орбиты по сравнению с ближней стороной, Рёмер определил, что свет движется с конечной скоростью примерно 186 300 миль в секунду [Gamov 1961: 75–77].

5

Хотя они не дошли до отрицания существования эфира, Майкельсон и Морли побудили других ученых объявить эфир не существующей в реальности субстанцией, используемой лишь для объяснения движения света согласно модели абсолютного пространства и времени, – эта модель скоро окажется устаревшей.

6

Кинетическая теория газов возникла в 1870-х, когда физик Людвиг Больцман исследовал термодинамику – механическую теорию тепла. См. [Everdell 1997: 47–62].

7

За специальной теорией относительности вскоре последовали другие революционные исследования, например уравнение Эйнштейна Е=тс2, которое означает, что энергия объекта равна его инертной массе, умноженной на квадрат скорости света.

8

В выводах своей работы 1905 года Эйнштейн утверждал, что часы должны быть синхронизированы таким образом, чтобы учитывать постоянную скорость света и незначительные изменения во времени, необходимые свету, чтобы пройти от своего источника (часов) к тем, кто следит за временем. Подробнее о работе Эйнштейна с часами см. [Galison 2003].

9

Визуальное искажение объекта, движущегося со скоростью света, получило название «лоренцево сокращение».

10

Общая теория относительности Эйнштейна восходит к гипотезе Маха о том, что не существует никакого способа различить гравитацию и ускорение: невозможно определить, падает ли объект из-за земного притяжения или ускоряется в пространстве со скоростью 9,8 м/с (ускорение под действием силы притяжения на земной поверхности).

11

Подробнее о связи искусства и науки см. [Vargish, Mook 1999; Miller 2001].

12

Цветовой спектр изменяется, когда наблюдатель приближается к скорости света, отчасти из-за эффекта Доплера. См. [Shlain 1991: 130].

13

На XII съезде российских естествоиспытателей и врачей в Москве в 1909–1910 годах российские ученые В. С. Игнатовский, П. С. Эренфест и П. С. Эпштейн выступили с докладами о скорости света в сочетании со специальной теорией относительности Эйнштейна. См. [Vucinich 2001: 5].

14

«Опыт художника новой меры» в [Douglas 1975-76: 75].

15

Как метко заметил Роберт П. Морган, «хотя по поводу сущности и хронологии модернизма по-прежнему существуют серьезные разногласия, большинство согласно с тем, что он включал в себя желание отойти от конкретной повседневной реальности, вырваться из рутины повседневной жизни в надежде достичь более личного и идеализированного видения реальности» [Chefdor et al. 1986: 35].

16

Мэриэнн Мартин отмечает: «Хотя поначалу это не признавалось, одной из наиболее фундаментальных точек схождения между живописцами и литераторами [футуризма] было их осознание двойной атаки фотографии и кинематографа в качестве мощного средства визуальной коммуникации. Футуристы восприняли эти новые медиа в качестве недвусмысленного художественного вызова и источника вдохновения, хотя поначалу они отрицали и подобную зависимость» [Martin 1973: 23].

17

Подробнее о растущем интересе Европы к часам в XVIII веке см. [Sauter 2007: 685–709].

18

О том, как модернистские романы отражают новое понимание пространства, исходя из одновременности времен, см. [Frank 2005: 61–73].

19

Предваряя главу «Мгновение и движение в искусстве», Гомбрих отмечает, что историки искусства «почему-то пренебрегают рассмотрением показа движения [в искусстве]» [Gombrich 1982: 40].

20

Существует множество мнений о том, как можно определить абстракцию. Мейер Шапиро пишет: «Обвинение абстрактной живописи в бесчеловечности проистекает из неспособности видеть произведения такими, какие они есть; они заслоняются концепциями из других областей науки. Слово “абстрактный” имеет коннотации логического и научного, безусловно чуждые этой форме искусства. “Абстракция” – неудачный термин; но “беспредметная”, “нефигуративная” или “чистая” живопись – все это термины с отрицательной коннотацией – вряд ли лучше» [Schapiro 1978: 228]. Брайони Фер пишет: «В качестве ярлыка термин “абстрактное”, с одной стороны, слишком всеобъемлющ: он охватывает разнообразие искусства и разные исторические моменты, которые действительно не имеют ничего общего, кроме отказа от изображения предметов. С другой стороны, “абстрактное” – нечто слишком ограничивающее, приводящее на ум мир семейных сходств (геометрический, биоморфный или какой-либо еще – термины, использовавшихся ранними критиками, но все еще широко распространенные), который герметично изолирован от мира представлений» [Fer 1997: 5]. Подробнее о трудностях с характеризацией «искусства без объекта» см. [Everdell 1997: 303–320].

21

«Капитал, – писал Маркс в 1857 году, – стремится к тому, чтобы <…> свести к минимуму то время, которое необходимо для продвижения <…> от одного места к другому» [Маркс, Энгельс 1969, 46/2: 32].

22

Рассуждая о роли тейлоризма на Западе, Ленин в 1914 году отмечал: «Кинематограф применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего “подгонянья” рабочего» [Ленин 1973: 369].

23

Подробнее об утомлении, вызванном быстрым темпом современности в конце XIX века, см. [Rabinbach 1990].

24

Символист Андрей Белый включил пародийного персонажа Макса Нордау в свою экспериментальную прозаическую работу «Симфония (2-я, драматическая)» (1902), в которой Нордау прибывает на поезде в Москву: «Это Москва не нуждалась в Нордау; она жила своей жизнью <…> Вот сегодня Нордау громил вырождение» [Белый 1991: 123].

25

Обсуждение неоднозначного отношения литературы «высокого модернизма» к технике см. в [Danius 2002].

26

Оспаривая мнение, что фотография является искусством, Рёскин писал: «Скажу раз и навсегда, что фотографические снимки не могут заменить ни достоинств, ни пользы изящных искусств. Фотография до того похожа на природу, что даже разделяет ее скупость и никогда не даст ничего ценного, в отличие ваших трудов. Она не заменит изящного искусства…» [Рескин 2006: 282].

27

Далее в своем эссе Бодлер отмечает способность Гиса передать грацию быстро несущейся коляски: «В каком бы положении она ни находилась, с какой бы быстротой ни неслась, карета, как и корабль, перенимает от сообщенного ей движения таинственную и сложную грацию, которую очень трудно запечатлеть» [Бодлер 1986].

28

Как писал поэт Эзра Паунд, «футуризм <…> по большей части является наследником импрессионизма. Это нечто вроде импрессионизма в ускоренном режиме» [Gaudier-Brzeska 1960: 94].

29

Анализируя культурное значение Эйфелевой башни, Роберт Хьюз пишет: «…именно она породила такой тип пространства – плоскость, вдохновленную идеями динамизма, движения и абстракции, без которых невозможны ни инженерные объекты, ни карты, – и именно с этой плоскостью работало между 1907 и 1920 годом самое прогрессивное европейское искусство» [Хьюз 2020: 12].

30

Произведения Делоне назвал «орфическим кубизмом» поэт Гийом Аполлинер, подразумевая под этим разновидность кубизма, которая подчеркивала не только динамическую композицию и одновременность плоскостей, но и потенциальные мистические и музыкальные атрибуты движущихся объектов. Обсуждая «симультанные» законы, которые побудили к созданию этих работ, Делоне писал в письме в 1912 году Василию Кандинскому: «Я все еще жду, когда смогу найти большую гибкость в законах, которые открыл. Они основаны на исследованиях прозрачности цвета, чье сходство с музыкальными нотами привело меня к открытию “движения цвета”». Яркие цвета, как полагал Делоне, могут передать ритмическое движение, выходящее за рамки любой тематической трактовки живописной скорости. См. перевод письма Делоне в [Chipp 1971: 318–319].

31

В картине Карра «Похороны анархиста Галли» («I funerali dell’anarchico

Galli», 1911–1912) обрывки света и «силовые линии» передают движение толпы бастующих рабочих. Веерообразные формы еще больше наполняют картину Карра ощущением быстрого перемещения во времени и пространстве. Многочисленные линии, будучи несовершенной иллюстрацией траектории движения объекта, в то же время намекают на его фрагментацию, производимую скоростью, и заставляют зрителя активно объединять отдельные фазы движения.

32

Концепция скорости Боччони отсылает здесь к идеям Анри Бергсона, которые оказались чрезвычайно плодотворными для развития модернистских представлений о времени, пространстве и потоке. В своем «Введении в метафизику» (1903) Бергсон рассуждает о несоответствии между относительным и абсолютным движением: «Когда я говорю об абсолютном движении, то это значит, что я приписываю подвижному телу что-то внутреннее, как бы состояния души, это значит также, что <…> я проникаю в них усилием воображения» [Бергсон 1999: 1172].

33

См. Andrew Wilson, “Rebels and Vorticists: Our Little Gang” в [Edwards 2000:35].

34

Обсуждая сходство между ранними футуристическими стихами Маяковского и современной французской поэзией, в частности «Ателье» Сандрара 1913 года, которые равно отличались «динамическим синтаксисом, обусловливающим быструю смену различных интонаций», Николай Харджиев объяснял, что дело здесь не во влиянии одного поэта на другого, но в том, что и Маяковский, и Сандрар опирались на достижения изобразительного искусства того времени. См. [Харджиев 1976: 65–66].

35

22 декабря 1913 года молодой критик А. А. Смирнов прочел доклад «Simultane» в санкт-петербургском кафе «Бродячая собака» и представил многочисленным слушателям работу Сандрара и Делоне-Терк. Доклад описан в [Парнис, Тименчик 1985:220–221]. На следующий вечер Виктор Шкловский прочел также доклад о футуризме («Место футуризма в истории языка»). См. также статью Джона Боулта «Орфизм и симультанеизм: Русский вариант» [Боулт 1994: 137–139] и Жана-Клода Маркаде «Делоне и Россия» [Delaunay 1999: 67–74].

36

Маргарет Дэвис пишет: «Выразить смысл жизни, проживаемой на всем земном шаре в одно и то же время, представлялось большим вызовом для современного поэта, идеальным способом, с помощью которого [Аполлинер] мог передать быстроту общения и интенсивность современной жизни» [Chefdor et al. 1986: 149–150].

37

Маринетти – ив этом он отражал быстроту современной жизни – неутомимо продвигал в поэзии звукоподражание, математические символы, «семафорические» прилагательные, «свободно-выразительную» орфографию и глаголы в неопределенной форме. «Несомненно, – писал Маринетти в 1913 году, – что в лиризме весьма динамичном и сильном глагол в неопределенном наклонении нам будет необходим потому, что он, имея форму колеса, приложимого, как колесо, ко всем вагонам поезда аналогий, составляет самую быстроту стиля» [Манифесты 1914: 64].

38

В манифесте «Беспроволочное воображение и слова на свободе» Маринетти утверждал, что «типографная революция» футуризма позволит ему «грубо ухватывать [идеи] и бросать их в лицо читателю» [Apollonio 2011: 105]. (В переводе В. Г. Шершеневича 1914 года эта фраза опущена. – Примеч. пер.)

39

Хотя фотография не является основной темой этого исследования, можно отметить работы француза Жака-Анри Лартига, который в первом десятилетии XX века стал снимать технологии скорости, столь распространенные в обществе модерна. На фотографиях Лартига можно увидеть авиацию, автомобили, спортивные состязания и ряд других современных развлечений, которые ярко отражали стремительный темп эпохи. Подробнее о Лартиге см. [Goldberg 1998: vii-xi].

40

В 1911 году Брагалья опубликовал работу под названием «Фотодинамизм».

В ней он утверждал, что благодаря скорости «на смену внешнему приходит прозрачность».

41

Горький описывал сеансы синематографа, проходившие на Нижегородской ярмарке. – Примеч. пер.

42

В 1890-е годы рост производства в Российской империи составлял внушительные 8 %. См. [Riasanovsky 2000: 426].

43

В 1892 году Санкт-Петербург отставал от Гринвича на 2 часа, 1 минуту и 18,7 секунды. См. [Kern 2003: 13]. Лишь в 1912 году на всем континенте была принята единая система времени.

44

Введение Р. У. Флинта к [Marinetti 1972: 27].

45

Письмо Алексея Крученых Андрею Шемшурину, 29 сентября 1915 г., цит. по: [Гурьянова 2002: 85].

46

Два текста Давида Бурлюка ошибочно приписаны в альманахе его брату Николаю. Помимо произведений Маяковского, Хлебникова, Крученых, Бенедикта Лившица, Давида и Николая Бурлюков и Екатерины Низен, в «Пощечину общественному вкусу» вошли несколько импрессионистских прозаических произведений художника Василия Кандинского, переведенные с немецкого на русский язык Давидом Бурлюком и, по мнению Владимира Маркова, включенные в альманах без ведома Кандинского. См. [Markov 1968: 48, 392].

47

«Центрифуга», еще одна крупная фракция футуристов, в которую входили поэты Борис Пастернак и Сергей Бобров, безусловно осознавая современный динамизм (как следует из названия группы), была склонна преуменьшать элемент скорости в своих стихах.

48

«Футуризм Маринетти, – отмечает Владимир Марков в своей истории русского футуризма, – оказал намного большее влияние в России, чем это обычно считается, и большее, чем это хотели признавать русские футуристы» [Markov 1968: 382]. В другом месте Марков пишет: «Практически все [футуристы] заявляли о своей независимости от итальянцев, боясь показаться лишь имитаторами. Но мало-помалу значение как смысла самого слова, так и его западноевропейской истории дошло до них. Это дает нам увлекательное зрелище различных футуристов, в разные периоды их развития пытающихся соответствовать своему имени в зависимости от того, как они интерпретировали то, что оно означало» [Markov 1968: 91].

49

Подробнее об итальянском футуризме и его сходстве с русским футуризмом в поэзии см. [White 1990; Lawton 1976: 405–420].

50

Как отмечает Джеральд Янечек, «Дыр бул щыл» Крученых «представляет собой шаг вперед, который не был произведен Маринетти и итальянским футуризмом и лишь впоследствии был сделан дадаистами» См. [Janecek 1996: 53].

51

В журнале «Вестник литературы» (1909, № 5) была начата дискуссия о футуризме, а колонка Михаила Кузмина и Паоло Буцци «Письмо из Италии» в журнале «Аполлон» летом 1910 года обращала внимание на манифест Маринетти и различные публичные выступления итальянских футуристов.

52

В 1914 году Шершеневич опубликовал русский перевод манифеста Маринетти и других футуристических текстов. См. [Шершеневич 1914]. Шершеневич включил в сборник переводы различных манифестов футуризма, а также поэмы Маринетти «Битва у Триполи» (Battaglia de Tripoli, 1912) и романа «Футурист Мафарка» (1910) (сборник 1914 года не включал в себя последних двух текстов, они были изданы Шершеневичем отдельно в 1915 и 1916 годах. – Примеч. пер.). Сборник Генриха Тастевена «Футуризм» (М.: Ирис, 1914) также включал в себя переводы манифестов итальянских футуристов на русский язык. Подробнее о переводах Шершеневича из Маринетти см. [Lawton 1981: 24–25].

53

Еще до того, как ухватиться за футуризм в качестве самоопределения, Северянин восхвалял в своих стихах скорость. Возьмем, к примеру, стихотворение 1910 года «Июльский полдень (синематограф)», в котором две молодые женщины, которые едут в мотоциклетной коляске (и, очевидно, показываются на киноэкране, учитывая подзаголовок стихотворения), составляют повествовательную основу для сложного, импрессионистического изображения быстрого движения, делающегося еще более явным благодаря кинематографической основе стихотворения. На протяжении всего стихотворения Северянин использует яркие образы и звукоподражательные приемы (в первой строфе звуки «эл», «ш» и «стр» постоянно отсылают к звуку мотора), чтобы создать живое поэтическое выражение современной скорости.

54

Маринетти находился в России по приглашению Генриха Тастевена (автора одной из первых русских книг о футуризме) с 26 января по 15 февраля.

55

Когда в 1914 году Маринетти находился в Москве и Санкт-Петербурге, несколько центральных фигур русского футуризма (в частности, Бурлюк, Маяковский и Каменский) ездили по югу страны в рамках турне – возможно, в знак протеста против визита итальянца. Подробнее о приезде Маринетти в Россию см. рассказ очевидца Бенедикта Лившица в «Полутораглазом стрельце» [Лившиц 1989: 470–507]; более недавние критические разборы этой поездки см. в [Крусанов 1996, 1: 164–179; Douglas 1975: 224–239].

56

В. Хлебников и Б. Лившиц, «На приезд Маринетти в Россию» в [Сажин 1999: 620].

57

Провокационные слова Ларионова были опубликованы в заметке «К приезду Маринетти: угроза тухлыми яйцами и кислым молоком» (Вечерние известия. 1914. № 13. 24 января. С. 8). Ларионов также опубликовал небольшую статью «К распре футуристов» в московской газете «Новь» (1914. № 13. 29 января. С. 8), в которой утверждал, что Маринетти «от настоящих современных футуристов заслуживает тухлых яиц». В ответ Шершеневич написал в газете «Новь»: «Конечно, не г. Ларионову судить о том, что сделал Маринетти для футуризма <…> Прошу довести до сведения читателей, что слова и угрозы г. Ларионова не имеют никакого отношения к намерениям русских футуристов, так как <…> проявлять явное некультурство на лекции Маринетти никто из нас не хотел и не хочет» (Шершеневич В. Письмо редакции И Новь. 1914. № 11. 27 января). Это письмо было переиздано в [Шершеневич 1916: 105–106]. См. также [Parton 1993: 73].

58

Согласно утверждению Александра Парниса, Лившиц прочел доклад «Мы и Запад» на публичном диспуте «Наш ответ Маринетти», и, так как название доклада совпадало с одноименным манифестом, написанным Лившицем, Георгием Якуловым и Артуром Лурье, Лившиц переименовал его в «Итальянский и русский футуризм в их взаимоотношении». См. комментарий А. Парниса к Б. Лившиц, «Мы и Запад» в [Кудрявцев 1996: 258].

59

Характеризуя поэзию русского футуризма, Лифшиц писал, что «беспредметная поэзия свободна <…> в том, что полагает критерии своей ценности не в плоскости взаимоотношения бытия и создания, а в области автономного слова» [Кудрявцев 1996: 253].

60

Подход Лившица к футуристской поэзии основывался на параллельном развитии современной живописи и теории «пластического динамизма», и тем не менее он утверждал, что большинство европейских художников-кубистов и футуристов создали лишь «относительную» форму скорости (то есть силуэты быстро движущихся объектов в различных фазах их траектории).

61

По словам русского критика и художника Николая Кульбина, Маринетти заявил: «…мы очень земные, – в этом наша сила и, может быть, слабость. Русские же футуристы слишком отвлеченны и в этом их сила, а может быть, и слабость». См. [Бодуэн де Куртенэ 1914: 360].

62

Крученых цитируется в [Бодуэн де Куртенэ 1914: 360]. Иван Бодуэн де Куртенэ и Крученых в это время были вовлечены в серию споров о лингвистических вопросах и их значении для поэзии футуризма. Подробнее об этой полемике см. [Janecek 1981: 17–30]. Здесь Янечек лишь мельком упоминает статью «Галопом вперед!».

63

Подробнее об иллюстрациях к сборникам русских кубофутуристов см. [Janecek 1984]. В своей книге «Облик русской литературы: изобразительные эксперименты авангарда, 1900–1930» Янечек, в частности, исследует графическую природу поэзии Крученых, Каменского и других. Полезный анализ иллюстраций О. Розановой к сборнику Крученых и Хлебникова «Тэ ли лэ» (1914) см. в [Гурьянова 2002: 82–85].

64

В своей книге «Кубофутуристическое видение Маяковского», исследовании живописных тенденций, пронизывающих стихи Маяковского, Джульетт Стапаньян сравнивает ранние стихи поэта с картинами того периода, называя этот критический прием «графическим анализом метрики». См. [Stapanian 1986: 3].

65

См. примечание 20.

66

Далее в повести Гоголь дает яркое описание улицы с точки зрения ее главного героя Пискарёва: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз» [Гоголь 1921: 227]. Жизнь проспекта во всех своих деталях проходит сквозь поле зрения Пискарёва как переплетение визуальных впечатлений в движущемся городском пейзаже. «Первый пример “футуристического” пейзажа», как характеризует его Харджиев, действительно часто цитировался Маяковским, который многое почерпнул из оригинального гоголевского языка, в особенности гиперболы, синекдохи и большое количество олицетворений. См. [Харджиев, Тренин 1970: 190].

67

В символистской поэзии Западной Европы и России использовалось множество урбанистических мотивов и приемов. Урбанизм как широкое художественное направление, ориентированное на город и все его современные черты, впервые возник во второй половине XIX века в творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Эмиля Верхарна и Жюля Лафорга (чьи символистские стихи Шершеневич перевел на русский язык в 1914 году). Верхарн соединил разрозненные, весьма субъективные наблюдения и фрагментарные впечатления, чтобы передать настроение, звуки и ритмы города – это можно условно назвать его импрессионистическим поэтическим стилем. Лафорг также писал импрессионистскую городскую лирику, но он (вместе с символистами Артюром Рембо и Стефаном Малларме, двумя другими влиятельными поэтами того времени) изображал город в отчетливо негативном свете, подчеркивая пагубное влияние современного мегаполиса на психологию городских жителей (как показано в главе 1). Лафорг был одним из первых, кто ввел свободный стих (верлибр) во французскую поэзию: он использовал его, чтобы отразить город и его лихорадочный ритм, что впоследствии повлияло на урбанистическую литературу, возникшую в Италии и России.

68

В романе «Петербург» Белый часто описывает суету и звуки города, например зловещий проезд автомобиля: «…оглушающий, нечеловеческий рев: проблиставши огромным рефлектором невыносимо, мимо пронесся, пыхтя керосином, автомобиль – из-под арки к реке» [Белый 1981: 100]. Белый также обращал особое внимание на методы ритмического ускорения (и замедления) в русском стихосложнении, особенно в преобладающем в нем размере – четырехстопном ямбе. См. [Белый 19966: 286–317].

69

Подробнее о тоническом стихе, дольнике и свободном стихе см. [Scherr 1986].

70

Во многих смыслах Блок популяризировал дольник в современной русской поэзии, а сам также периодически писал свободным стихом, как например в стихотворении без названия от 1906 года, которое начинается так: «Ночь. Город угомонился. И За большим окном И Тихо и торжественно, И Как будто человек умирает».

71

Близкая связь символизма с футуризмом стала темой выдающейся книги А. Шемшурина «Футуризм в стихах В. Брюсова» [Шемшурин 1913].

72

Эта цитата из статьи, входящей в серию публикаций, написанную Маяковским для московской газеты «Новь» в мае – сентябре 1914 года.

73

Подробнее об урбанизме Гуро см. [Jensen 1977]. Йенсен утверждает, что импрессионизм Гуро получил продолжение в экспрессионизме футуризма [Jensen 1977: 188–189].

74

Стихотворение Гуро «Город» было опубликовано посмертно в 1914 году в футуристском сборнике «Рыкающий Парнас».

75

Подробнее о тесной связи между урбанистической прозой и поэзией Гуро (в частности «Городом») и работой Маяковского см. в статье Н. Харджиева «Маяковский и Елена Гуро» [Харджиев 1997, 2: 113–114].

76

Эгофутуристическое изображение городского высшего общества и его интерес к современным формам динамизма также можно обнаружить в стихах Константина Олимпова, чьи «Аэропланные поэзы» (1912) тематически выражали модернизирующий дух эпохи.

77

В значительной части поэзии футуристов этого периода наблюдается любопытное взаимодействие между сексом и скоростью. И «Июльский полдень (Синематограф)» Северянина (см. примечание 8), и «Бе Futur» Большакова, и «Вы бежали испуганно, уронив вуалетку…» связывают быстроту с сексом, как и заумная поэма Крученых «Дыр бул щыл». В своем анализе зауми Янечек приводит убедительные доводы в пользу прочтения стихотворения Крученых как описания полового акта. См. [Janecek 1996: 62–65].

78

Анализируя произведения Маяковского, Эдвард Браун сбрасывает со счетов его прозаические декларации этого периода «в духе Маринетти», утверждая, что «ничего из этого никогда не появлялось ни в одном из его стихотворений». На мой взгляд, это чрезвычайно далеко от истины. См. [Brown 1973: 88–89].

79

В «Пощечине общественному вкусу» «Ночь» напечатана без разделения на строфы, но в последующих публикациях Маяковский разделил стихотворение на четыре строфы.

80

Подробнее о близкой связи «Ночи» с живописью кубизма и футуризма см. [Stapanian 1986: 17–33].

81

В трагедии «Владимир Маяковский» и в нескольких докладах Маяковский ссылался на древний египетский обычай гладить кошек для создания электрических искр. См. «Без белых флагов» в [Маяковский 1955, 1: 324]. Стапаньян высказывает предположение, что, если учесть тему огня в предыдущих четырех строках, Маяковский имел в виду идиому «как угорелая кошка», которая используется для описания бешеного движения. См. [Stapanian 1986: 30].

82

Как предполагает Харджиев в «Поэзии и живописи (ранний Маяковский)», сюрреалистические образы и алогические тенденции русского кубофутуризма помогли этому течению провести границу между собой и аналогичными западноевропейскими движениями [Харджиев 1997, 1: 33].

83

Браун справедливо сравнивает «В авто» и его «общий эффект», т. е. его искаженное впечатление быстрого перемещения по городу, с полотном Н. Гончаровой 1913 года «Велосипедист» [Brown 1973: 93].

84

См. «Предисловие» к «Садок судей II» в [Русский футуризм 2009: 68].

85

Подробнее о феномене жизнетворчества в русском модернизме см. [Рарегпо, Grossman 1994]. Важнейшим источником для концепции жизнетворчества было утверждение Ницше индивидуализма и фигуры сверхчеловека, которое на рубеже XIX и XX веков влияло на философскую и художественную мысль по всей Европе. В статье 1911 года, анализирующей влияние Ницше на русских модернистов, символист Андрей Белый подчеркивал, как поэтическое «я», формируясь путем активного взаимодействия поэта с реальностью, станет предвестием появления новых ценностей и новой реальности: «“Я” не есть нечто неподвижное, неизменяемое в пределах психологии. Наше “Я” оживает в процессе деятельности. <…> Творчество, обращенное на себя, есть творчество ценностей для Ницше. В нем гарантия жизни всего человечества» [Белый 2012, 8: 61–62]. Этот «процесс деятельности» вел к формированию «я» и выступлению поэта в качестве провозвестника идеального мира для «всего человечества». Упор Ницше на фигуру активного, индивидуалистического художника, за который ухватились среди прочих Маяковский, Хлебников и Каменский, пропитывал культ творческого, наполненного движением лирического «я». См. Bengt Jangfeldt, «Nietzsche and the Young Mayakovsky» в [Rosenthal 1994: 35–57] и Henryk Baran, «Khlebnikov and Nietzsche: Pieces of an Incomplete Mosaic» в [Rosenthal 1994: 58–83].

86

Многие участники русского авангарда обращались к поэзии Уитмена, считая американского поэта предшественником собственной пропаганды творческого самовыражения. Уитмен и лирический герой его «Песни о себе», ставший прототипом раскрепощенного современного певца и символом динамичной, молодой нации, привлекали самых разных русских деятелей искусства. Живописец Ларионов, например, использовал строки из «Листьев травы» Уитмена (в переводе символиста Константина Бальмонта) в качестве эпиграфа к своему манифесту 1913 года «Лучистская живопись», а кинорежиссер Дзига Вертов цитировал Уитмена в своих дневниках (см. [Vertov 1984:256]). Критики также отмечали уитменовское влияние на стиль стихотворения Хлебникова «Зверинец» (1911), а Корней Чуковский, один из первых профутуристических литературных критиков в России, часто ссылался на Уитмена в качестве источника, пробудившего внимание футуризма к индивидуальному «я» и «телу электрическому». Чуковский, будучи переводчиком стихов Уитмена на русский язык, утверждал, что в ранний период футуризма «в <…> многосплавный стиль [Маяковского] одним из компонентов вошел и стиль другого бунтаря – Уолта Уитмена» [Чуковский 1969: 280]. Между тем Иван Игнатьев, одна из центральных фигур эгофутуристического движения в России и автор теоретического трактата «Эго-футуризм», даже заявил, что именно Уитмен, а не Маринетти послужил толчком для эгоцентрической поэзии Северянина (И. Игнатьев, «Эгофутуризм» в [Марков 1967: 40]).

87

Подробнее о точках соприкосновения Северянина с другими русскими футуристами см. [Харджиев 1997, 2: 37–71].

88

Заметки к лекции Маяковского «Пришедший сам» опубликованы в [Маяковский 1955, 1: 365–366]. Как отмечал Харджиев, название этой лекции – игра слов, отсылающая к названию сборника эссе символиста и идеологического противника футуристов Дмитрия Мережковского «Грядущий хам». Подробнее о выступлении Каменского в Политехническом музее см. [Каменский 1990: 472]. Каменский вспоминал:

«Мне кричали:

– А почему у вас на лбу аэроплан?

Отвечал:

– Это знак всемирной динамики».

89

Три футуриста, к которым в какой-то момент присоединился еще Северянин, часто доставляли беспокойство местным властям, так как их вызывающая внешность и дерзкий, бунтарский стиль выступлений неизменно привлекал к себе внимание. Подробнее о турне футуристов 1913–1914 годов см. [Харджиев 1997, 2: 6-36].

90

В «Жизни с Маяковским» Каменский описывает, как гастролирующих футуристов по прибытии в Тифлис ошибочно приняли за циркачей: «“Цирк приехал, – шептались в толпе. – Клоуны для рекламы по улицам ходят”. Конечно, толпа еще не знала, что эти странно одетые люди были футуристы» [Каменский 1940: 125–126]. Турне продолжалось до марта 1914 года.

91

Маяковский убрал восклицательный знак при второй публикации «Я» – в футуристическом альманахе 1914 года «Дохлая луна». Подробнее об изменениях, внесенных между первой и второй публикациями, см. [Janecek 1984: 213–216].

92

Лев Троцкий, чье мнение о произведениях Маяковского в целом вполне применимо и к «Я», писал: «Как грек был антропоморфистом, наивно уподоблял себе силы природы, так наш поэт, Маякоморфмист, заселяет самим собою площади, улицы и поля революции» (цит. по: [Якобсон 1975: 11]).

93

Мотив Христа также присутствовал в первом стихотворении из цикла, «По мостовой…», где были «распяты городовые».

94

«Владимир Маяковский», по словам Брауна, «это “монодрама”, поскольку в ней нет ничего, что не было бы самим Маяковским» [Brown 1973: 99].

95

Один из ранних набросков трагедии «Владимир Маяковский» назывался «Железная дорога».

96

Рассуждая о Первой мировой войне и стремительной скорости ее сражений, Бердяев писал: «Нынешняя мировая война начата Германией, как война футуристическая. Футуризм из искусства перешел в жизнь и в жизни дал более грандиозные результаты, чем в искусстве. <…> Нынешняя война – машинная война. Она – в значительной степени результат возрастающей власти машины в человеческой жизни. Это – война индустриальная, в ней машина заменяет человека» [Бердяев 1990: 22].

97

«Быстрь» была опубликована в 1916 году, но в предисловии к пьесе Шершеневич утверждал, что она была написана между 1913и1914 годами.

98

На протяжении всей поэтической карьеры Шершеневича обвиняли в подражании символистам и Маяковскому. Николай Гумилев среди прочих отмечал имитацию, лежащую в основе поэзии Шершеневича. См. [Гумилев 1989: 140].

99

Как пример раннего неопримитивистского периода творчества Каменского см. его антиурбанистический роман «Землянка» (1910).

100

В своем автобиографическом тексте «Путь энтузиаста» Каменский описывает получение диплома пилота-авиатора в Варшаве, где он познакомился с несколькими известными летчиками, включая Анри и Мориса Фарманов и X. Н. Славоросова, который поставил несколько рекордов в скорости. Позже Каменский летал над Парижем, Лондоном и Неаполем, но пережил несколько падений. После одной аварии в 1912 году местная газета ошибочно возвестила о его смерти. Как оказалось, Каменский упал в болото [Каменский 1990:462–470].

101

Более метафорическое использование полета можно обнаружить в стихотворении Елены Гуро 1913 года «Ветрогон, сумасброд, летатель». Обращаясь к «летателю», Гуро рисует смелый образ современного поэта, чей духовный полет поднимает быт в метафизическую вышину:

Восьмистрочное стихотворение Гуро изображает художника в качестве освобожденного провидца, пророка, безумно пытающегося «мчаться, нестись, проноситься» в космическую реальность сквозь хаос и бури творчества.

102

Пьеса Каменского «Жизнь авиаторская» осталась неопубликованной, но ее экземпляр хранится в рукописном отделе Санкт-Петербургской театральной библиотеки (в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства, согласно другим источникам. – Примеч. пер.). Главный герой этой пьесы Макс – летчик, одержимый полетами («Я просто авиатор. Истинный авиатор с душой птицы», – заявляет он в первом акте). Макс оставляет свою жену ради княгини Марии, богатой женщины, которая обращается к нему за уроками пилотирования, утверждая, что готова пожертвовать жизнью ради одного полета в вышине. Княгиня, разумеется, погибает в авиакатастрофе, после чего Макс возвращается к своей жене, но затем также разбивается насмерть в конце четвертого акта.

103

Версия «Вызова», которая была напечатана в «Первом журнале русских футуристов», включала примечание о подвигах Каменского в воздухе, что еще больше подчеркивало автобиографическую основу стихотворения.

104

Маяковский, по словам Каменского, надеялся прокатиться в цирке Никитина на слоне и прочесть свои стихи (см. [Каменский 1940: 141–142]). Воспоминания известного российского клоуна Дмитрия Альперова включают рассказ о том, как Каменский обедал и ночевал с цирковой труппой Альперова во время ее визита в родной город Каменского – Пермь (см. [Никольская 1985: 32], где рассматривается увлечение Каменского цирком и его последующие выступления в тифлисском цирке).

105

Каменский также воспел свое появление на арене в стихотворении 1916 года «Я – в цирке»: «Василий Каменский И Верхом на коне И Исполнит стихи, И Грянет речь о Поэзии Цирка».

106

В 1917 году Каменский выпустил книгу о Евреинове, хотя финал этого посвящения кажется относящимся в той же степени к автору книги, как и к ее герою: «О, жизнь, жизнь! Тебе отдаю лучшие порывы души своей, – свои закаленные песни…» [Каменский 1917: 99].

107

Этот столбец также составил часть стихотворения Каменского 1916 года «Соловей».

108

Марков утверждает, что прием Каменского с убиранием по букве у каждого слова был навеян Д. Г. Коноваловым и его статьей 1907 года «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве», которая была опубликована в выпуске «Религиозного вестника» за 1907–1908 годы. Эта статья также внесла вклад в развитие футуристической зауми. См. [Markov 1968: 201].

109

Впервые «Освобождение слова» было напечатано в футуристском сборнике «Дохлая луна» (1913, 2-е изд. 1914).

110

Шершеневич упоминает «Магию слов» Белого в различных теоретических текстах. См., например, [Шершеневич 1916: 30–32]. Подробнее о том, как Шершеневич использует «Магию слов» Белого, см. [Lawton 1988: 67–68].

111

См.: Открытое письмо М. М. Россиянскому в [Шершеневич 1996]. Как объясняет Анна Лоутон, «слово-образ» близко к акценту кубофутуристов на изначальной сущности слова, но в то время как Шершеневич и другие представители «Мезонина поэзии» подчеркивали графическую природу слова, кубофутуристы перешли к фонетическому абстракционизму. См. [Lawton, Eagle 1988: 27].

112

Позднее «слово-образ» составит основу движения имажинизма, организованного Шершеневичем после 1917 года, но на этом начальном этапе футуристических экспериментов оно представляло собой попытку поэта проникнуть в воображение своей аудитории с помощью быстрого, графичного языка.

113

См. послесловие Игла в [Lawton, Eagle 1988: 292].

114

Подробнее о теории сдвига (и фактуры) Крученых см. [Janecek 1996: 1-12].

115

Письмо А. Крученых А. Островскому, < 1920-е гг.>, цит. в [Гурьянова 2002: 78–79].

116

Нужно отметить, что «Из улицы в улицу» Маяковского является первым примером поэзии сдвига, который приводит Шемшурин в «Футуризме в стихах В. Брюсова» (см. [Шемшурин 1913: 5]). «Из улицы в улицу» было впервые напечатано в альманахе футуристов «Требник троих».

117

Позднейшие советские публикации «Из улицы в улицу» были частично лишены сложности оригинальной верстки.

118

Подчеркивая наполненную движением точку зрения стихотворения, Маяковский утверждал, что «трамвай от Сухаревой башни до Срет[енских] ворот» послужил толчком для возникновения образов «Из улицы в улицу», которому он изначально дал подзаголовок «Разговариваю с солнцем у Сухаревой башни». См. В. Маяковский, «Как делать стихи» (1926) в [Маяковский 1959, 12: 91]. Подробнее о том, как стихотворение передает точку зрения с задней площадки движущегося трамвая, см. [Черемин 1962: 61–62].

119

Эта цитата из статьи В. Нежданова «Футуристы» о кубофутуристах, которая была напечатана в «Трудовой газете» (Николаев) (1914. № 1419. 26 января. С. 3). Запись Неждановым речи Маяковского цитирует Харджиев в «Веселом годе Маяковского» [Харджиев 1997, 2: 13].

120

Харджиев отмечает, что похожий систематический подход к фактуре продвигал Давид Бурлюк в своем докладе 1913 года «Изобразительные элементы российской фонетики». В докладе, прочитанном на заседании «Союза молодежи», известного творческого объединения русского авангарда в Санкт-Петербурге, Бурлюк находил в буквах и словах особого рода фактуру. По мнению Бурлюка, который стремился разработать систему фактуры для русского стиха, согласные являлись носителями цвета и фактуры, а гласные могли передавать время, пространство и осязаемое ощущение движения между словами [Харджиев 1997, 1: 53].

121

А. Крученых, «Лакированное трико» в [Крученых 1973: 228].

122

«Свободная» игра слов, которая была характерна для воздухоплавательных неологизмов в «Пощечине общественному вкусу» и в ранних кубофутористических искажениях синтаксиса в сборнике Крученых и Хлебникова «Мирсконца» (1912), проторила дорогу к расцвету в следующем году зауми. См., например: В. Марков (Вольдемар Матвей). Принципы нового искусства И Союз молодежи. 1914. № 1. С. 14.

123

В оригинале Кученых выделял первую фразу заглавными буквами.

124

«Первый Всероссийский съезд баячей будущего» оказался одним из ключевых моментов в развитии кубофутуризма, несмотря на то что Хлебников не смог на нем присутствовать. Подробнее об этом «конгрессе», который проходил на даче Матюшина в Финляндии, см. [Шацких 1996: 30].

125

А. Крученых, «Победа над солнцем» в [Крученых 2001: 402].

126

Через страницу в сборнике «Взорваль» Крученых продолжает свое молниеносное исследование иностранных языков: он печатает слово «ШИШ» так, чтобы его начертания напоминали иврит. Этот экскурс в иврит, однако, сохраняет истинно русский дух, поскольку намекает на оскорбительный жест в русской речи.

127

К. Большаков, «Городская весна» в [Сажин 1999: 416]. «Городская весна» впервые была напечатана в поэтическом сборнике Большакова 1913 года «Сердце в перчатке». Более длинный вариант стихотворения был опубликован в номере 16 санкт-петербургского журнала «Театр в карикатурах» (1913, 25 декабря) под заглавием «Весны». Анализ этого расширенного варианта см. в [Janecek 1996: 100–101].

128

«Взорваль» был впервые опубликован в июне 1913 года, в 1914 году вышло второе издание.

129

Я атрибутирую авторство этой литографии Кульбину вслед за Сьюзен Комптон. См. [Compton 1978: 104].

130

К. Малевич, «Письма к М. В. Матюшину» в [Ежегодник 1976: 191].

131

С. Худаков, «Литература, художественная критика, диспуты и доклады» в [Ослиный хвост и мишень 1913: 144]. Как утверждает Янечек, «Худаков» было псевдонимом поэта и живописца Ильи Зданевича, связанного в то время с художниками-лучистами Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой. После революции 1917 года он создал серию визуальных экспериментов в стихах. См. [Janecek 1984: 150].

132

Ларионов сам был инициатором публикации «Ослиного хвоста», подчеркивая связи между лучистской живописью и поэзией.

133

Чтобы подчеркнуть визуальную природу лучистского стиха и его графическое, алогичное расположение слов, Худаков также включил в свою статью в «Ослином хвосте и мишени» пример графического стиха из Италии (стихотворение итальянского футуриста А. Палаццески), в котором содержится более ранний (и заметно менее динамичный) пример футуристической игры слов, освобожденных от оков синтаксиса.

134

Тот факт, что лучистская поэзия так впоследствии и не появилась, заставляет задуматься о явной возможности того, что публикация в «Ослином хвосте и мишени» могла быть уловкой со стороны Ларионова, Худакова/Зданевича и эфемерных Семенова, Блеклова и Рейшпера. По-прежнему неизвестно, были ли эти стихи созданы в качестве реальной попытки применить эстетику лучизма к стихам или были написаны как пародия на прочую графическую поэзию того периода. Было это фальсификацией или нет, включение в «Ослиный хвост и мишень» лучистских стихов демонстрирует то, как динамичные зрительные формы объединяли русских поэтов и художников-футуристов на их пути к не-объективности. Точно так же сборник «Рекорд» Антона Лотова (1913), также упомянутый в статье Худакова, потенциально является лишь мистификацией. Сегодня ни одного экземпляра «Рекорда» не найдено, хотя несколько примеров заумного, в духе лучистов, творчества Лотова были воспроизведены в «Ослином хвосте и мишени», а также в выпуске московского журнала «Театр в карикатурах» от 8 сентября 1913 года. Стихотворение «Уличная мелодия» из сборника «Рекорд», напечатанное вместе с анализом двух футуристических лучистских пьес Лотова («Ва-да-ри» и «Футу»), включает в себя бессмысленные буквы, случайные морфологические единицы и фигуру из слов в форме звезды, похожую на лучистские стихи в «Ослином хвосте и мишени». Харджиев утверждал, что Лотов – псевдоним Ильи Зданевича, в то время как Марков, который сомневается, что «Рекорд» вообще существовал, полагает, что Лотов мог быть Ларионовым. См. [Markov 1968:403].

135

Д. Бурлюк, «Зимний поезд» в [Футуристы 1914: 42].

136

Подробнее об «исчезающем» стихотворении см. [White 1990:264–267]. Уайт не упоминает «Зимний поезд» Бурлюка, но указывает несколько «исчезающих» стихотворений Каменского, включая «Я».

137

Бурлюк уделял значительное внимание букве и звуку «р». Так, в стихотворении «Железнодорожные посвистывания» он отмечал, что «на звуке Р концентрировано ощущение жестокой суРовости» (см. Д. Бурлюк, «Железнодорожные посвистывания» в [Футуристы 1914: 39]).

138

Давид Бурлюк также значится в качестве издателя «Танго с коровами».

139

В Италии поэты-футуристы изображали скорость, показывая траекторию и «линии движения» объекта. Джон Уайт цитирует стихотворение Марио Бетуда 1914 года «Замыкание петли» как одну из первых попыток изобразить «линии движения» с помощью графической типографики, воспроизводящей траекторию аэроплана (см. [White 1990: 19–20]).

140

Подробнее о танго см. [Thompson 2005].

141

Корней Чуковский, который в 1922 году жаловался, что «у нас нет времени» на «словесное изобилие», и сетовал на «ленивый, медлительный и провинциальный» русский язык, тем не менее признавал «быстрый телеграфный язык» русского футуризма [Чуковский 1922: 22]. Подробнее о «телеграфной поэзии» футуристов в России и Италии см. [White 1990: 143–214].

142

Как отмечал Янечек, Крученых первым начал использовать термин «железобетонный», употребив его в полном движения стихотворении 1912 года: «железобетонные гири-дома И тащут бросают меня ничком» (см. [Janecek 1984: 123]).

143

Акцент Каменского на катании на роликовых коньках неслучаен: этот вид спорта стал в начале XX века модным городским времяпрепровождением, опьяняющей смесью атлетизма, артистизма и развлечения. В 1910 году появился специализированный русский журнал «Скетинг-ринк». Подробнее о популярности катания на роликовых коньках в начале XX века см. [Taub 1944]. Анатолий Стригалев отмечает, что скетинг-ринк Каменского, так же как цирк Никитина и театр Зон, находился на углу Тверского бульвара и Садового кольца (см. [Стригалев 1995: 524]).

144

В 1914 году Каменский снова опубликовал некоторые из своих «железобетонных поэм» в сборнике «Нагой среди одетых». В 1918 году он создал еще несколько таких произведений, включая поэму «Тифлис», напоминающую карту города.

145

Этот акцент на мгновенности также отражен в инструкциях Крученых и Хлебникова читателю сборников заумной поэзии: «Прочитав, разорви!» [Русский футуризм 2009: 79].

146

И. Зданевич, М. Ларионов, «Почему мы раскрашиваемся. Манифест футуристов» в [Русский футуризм 2009: 369].

147

Ларионов и Зданевич также подчеркивали физические основы своего раскрашивания лиц и подчеркнуто ускоренное, спортивное настроение: «Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам – мы принесли раскрашенное лицо, старт дан и дорожка ждет бегунов» [Русский футуризм 2009: 368].

148

Рисунки на лицах имели и актеры (включая Ларионова и Гончарову) в первом русском футуристическом фильме «Драма в кабаре футуристов № 13» (1914, реж. В. Касьянов). Сохранился лишь один кадр из фильма; он воспроизводится, в частности, в [Gray 1962: 116].

149

Нужно отметить, что существует некоторая путаница относительно даты появления лучизма. По большей части она проистекает из того, что Ларионов и Гончарова, эмигрировав на Запад в 1915 году, намеренно изменили даты создания своих лучистских работ на более ранние – вплоть до 1910 и 1911 годов, – чтобы доказать свой приоритет.

150

«В живописи, – заявляет Ларионов в своем манифесте 1913 года “Лучистая живопись”, – футуризм выдвигает главным образом учение о движении – динамизм. Живопись по своему существу статична – отсюда динамика как стиль» [Ослиный хвост и мишень 1913: 92].

151

Лучисты, писал Ларионов в 1936 году, стремились «найти движение, которое еще быстрее, чем движение солнца, и представить его ощутимым образом». Эта цитата – из письма, написанного Ларионовым в 1936 г. Альфреду Барру, тогдашнему директору Музея современного искусства в Нью-Йорке. См. Larionov, «Rayism» в [Larionov 1987: 9]. В этом письме Ларионов, помимо отрицания того, что лучизм анализировал движение, утверждал, что еще до Эйнштейна он понял, что свет материален.

152

В «Лучистой живописи» Ларионов связывает «учение об излучаемости» с радиоактивными и ультрафиолетовыми лучами и «рефлективностью», подчеркивая знания лучистов о новейших научных открытиях. См. [Ослиный хвост и мишень 1913: 96].

153

Хотя лучизм несомненно способствовал развитию абстракции в русском искусстве, вопрос о том, представлял ли он собою чистую беспредметность, остается предметом для споров среди историков искусства. Утверждение некоторых, что лучизм является одной из основных разновидностей полной абстракции, представляется немного преувеличенным. Магдалена Дабровски, автор одного из самых ранних исследований лучизма на Западе, отмечает, что «теоретические эксперименты с цветом и фактурой» лучистов были «совершенно абстрактными» (см. [Dabrowski 1975: 204]). Но даже в наиболее беспредметных работах лучистов лучи исходят из некоего подразумеваемого источника извне или из-за пределов холста. Поэтому более точно лучизм можно было бы назвать абстрагированной живописью, но не полной абстракцией, каковая была достигнута несколькими годами позже в супрематических работах К. Малевича. «Малевич, – как утверждает А. Иныпаков, сравнивая лучизм с супрематизмом, – позднее Ларионова пришел к беспредметному творчеству, но, может быть, поэтому его движение было более решительным» (см. [Иныпаков 2001: 12]). Как утверждает Евгений Ковтун в своей работе о Ларионове, несмотря на любое «внешнее» впечатление беспредметности, картины лучистов сохраняли крепкую связь с природным миром благодаря «своему движению к природе, своим световым свойствам и разнообразно вибрирующим» образам [Kovtun 1998: 133].

154

Впервые манифест «Лучисты и будущники» был напечатан в альманахе «Ослиный хвост и мишень» [Ослиный хвост и мишень 1913: 9-15].

155

«Все мы прошли через школу Ларионова», – заявил В. Маяковский в 1914 г. (цит. по: [Харджиев 1997,1: 77]). Подробнее о тесных связях Ларионова с поэзией кубофутуристов см. [Стригалев 1996: 482].

156

Критик Яков Тугендхольд, современник Ларионова и Гончаровой, позже назвал лучизм «неоимпрессионизмом» из-за характерной игры света и цвета в живописи лучистов [Тугендхольд 1913: 57–59].

157

Как объясняет А. Стригалев, который подробно рассматривает творчество Ларионова и Гончаровой, эти два художника «обрели и осознали определенную конгениальность, на протяжении долгого времени были друг для друга “вторыми Я”» [Стригалев 1996: 473].

158

Подробнее о всёчестве и его значении для творчества Гончаровой см. [Sharp 2006:254–260].

159

Цит. по: [Коваленко 2001: 173]. Как пишет Е. Баснер, в Зданевиче «аккумулировалась кипучая, стихийная энергия, являвшаяся основной движущей силой русского авангарда» [Коваленко 2001: 165].

160

Вторая выставка «Бубнового валета» прошла в 1912 году.

161

А. Шевченко ввел термин «неопримитивизм» в своем манифесте ноября 1913 года «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения». В своем рассмотрении «живописной» стороны русских икон Шевченко и его соратники следовали примеру Михаила Врубеля, возможно первого русского модерниста, исследовавшего как византийскую мозаику, так и русскую икону, а также первого русского художника, который экспериментировал с лучеподобными линиями, что видно из множества рисунков, созданных Врубелем в 1900-е годы.

162

Другие неопримитивистские работы появились два года спустя, в 1912 году, на выставке «Ослиный хвост», рядом с кубуфутуристскими холстами Ларионова и Бочаровой.

163

Подробнее о подходе русского авангарда к иконе см. [Betz 1977: 38].

164

Сравнивая обратную перспективу иконы с традиционной прямой одноточечной перспективой в живописи, Б. Успенский пишет: «…противопоставление прямой и обратной перспективных систем может быть связано прежде всего с неподвижностью или же, напротив, с динамичностью зрительной позиции <…> Отсюда, между прочим, неподвижность фигур в древней живописи (например, в иконе): им и не надо двигаться – движется сам зритель» (Б. А. Успенский, «К исследованию языка древней живописи» в [Жегин 1970:13]).

165

Текст Ларионова «Иконы», написанный в 1920-е годы и переведенный с французского языка, цит. в [Parton 1993: 89–90].

166

В предисловии к каталогу своей персональной московской выставки 1913 года Гончарова также писала: «Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств к Востоку» [Гончарова 1913:1].

167

В русской православной традиции иконы, предметы и люди не просто освещались определенным источником света, – скорее, они воплощали свет. Как объясняет П. А. Флоренский, свет понимался как нечто придающее форму всем материальным вещам. Считая свет иконы «пространством подлинной реальности», Флоренский писал, что «все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света» [Флоренский 1993: 136].

168

А. Партон считает, что мысль о связи между лучизмом и ассистами иконы «интересна, но не бесспорна» (см. [Parton 1993: 90]). Несколько историков искусства, однако, утверждают, что использование ассиста модернистами для собственных целей (например, в картине Гончаровой 1911 года «Прачки») было предвестием появления силовых линий лучизма (см., например, [Compton 1981: 344]).

169

См., например, картины Баллы «Стрижи: Пути движения + динамические последовательности» (1913) и «Полет ласточек» (1913).

170

Репродукции «Петуха и курицы» часто печатаются так, что голова петуха оказывается в верхнем левом углу, но я следую за развеской картины в Третьяковской галерее, где петух летит вниз и влево. Творчество Ларионова, помимо сельской направленности, включает грубый юмор и скрытую тенденцию к пародии, что также может быть связано с примитивным искусством и его игровым, бунтарским характером. Подробнее о том, как Ларионов использует пародию, см. [Larionov 1987: 57]. В другой «крестьянской» лучистской работе, «Голова быка» (1913), Ларионов объединяет динамические линии со зрительно статичным изображением, давая лучистское выражение союзу скорости и стазиса, который часто встречается в искусстве кубофутуризма. Поэтому неудивительно, что Зданевич (под псевдонимом Эли Эганбюри) в своей монографии о лучизме от 1913 года назвал эту картину «лучисто-кубической» [Эганбюри 1913:23].

171

В 1913 году Шевченко также самостоятельно издал трактат «Принципы кубизма и других современный течений в живописи всех времен и народов».

172

Даже после заката кубофутуризма Шевченко продвигал идею о том, что неопримитивизм должен привести к появлению эстетики скорости. В 1919 году он изложил свою теорию «динамо-тектонического примитивизма», которая, по его словам, преобразит живопись с помощью науки и куда более древних примитивных источников (см. [Шевченко 1933: 118–120]). Этот манифест был напечатан в каталоге выставки 1919 года «Цветодинамос и тектонический примитивизм», организованной Шевченко и Грищенко.

173

На выставке 1912 года «Ослиный хвост» картина «Сцена-кинематограф» (в каталоге выставки она обозначалась «Сцена – (кинематограф)») появилась рядом с еще несколькими работами Ларионова, которые обращались к теме фотографии, а именно: «Фотографический этюд с натуры городской улицы», «Моментальная фотография» и «Фотографический этюд весеннего талого снега» (все они утрачены). Подробнее об интересе Ларионова к кино и фотографии см. [Bowlt 2000: 279].

174

Баллу и Ларионова объединяло пристрастие к применению динамичного стиля футуризма в одежде и на человеческом теле. Более того, Балла написал свой «Футуристический манифест мужской одежды» в том же месяце и году (декабрь 1913 года), когда Ларионов и Зданевич опубликовали свой манифест «Почему мы раскрашиваемся». Говоря о потребности в «счастливой» футуристической одежде, Балла предложил модные модели в «ярких МУСКУЛИСТЫХ цветах». Эта футуристическая одежда должна была излучать свет в манере, весьма напоминающей лучизм: «Последующее веселое ослепление, производимое нашей одеждой на шумных улицах, будет означать, что все начнет сверкать, словно великолепная призма гигантской стеклянной витрины ювелира» (G. Balia, «Futurist Manifesto of Men’s Clothing», цит. no: [Apollonio 2001: 132–133]).

175

Демонстрируя родство с футуризмом и кубизмом, «Велосипедист» также подчеркивает тесную тематическую и философскую близость работ Гончаровой к картинам немецкого художника-экспрессиониста Лионеля Фейнингера, который также стремился изобразить велосипед и его динамизм. В своих красочных «Велосипедных гонках» («Radrennen [Die Radfahrer]», 1912) Фейнингер сочетает приемы кубизма и футуризма, чтобы подчеркнуть скорость пяти велосипедистов. Велосипедист Гончаровой, однако, вызывает большее ощущение перемещения в пространстве, чем велосипедисты Фейнингера, поскольку, как отмечает А. Н. Иныпаков, Гончарову в первую очередь интересует движение, в то время как Фейнингер, хотя и хорошо осознает скорость велосипедиста, отдает приоритет цвету над динамической формой (см. [Иныпаков 1999: 358]).

176

Подробнее о «пассаже» и его использовании в работах Ларионова см. [Parton 1993: 125].

177

См. [Шершеневич 1914: 60].

178

См. [Gumbrecht, 2006: 153–157].

179

См. [Bowlt, Matich 1996: 37].

180

Г. Поспелов связал «Автопортрет и портрет Кончаловского» с популярным французским фильмом на тему бокса с Максом Линдером «Макс – чемпион по боксу» (1910; см. [Поспелов 1990: 105]). Подробнее об эстетическом прославлении спортивного тела русским модернизмом см. J. Malmstad, «Wrestling with Representation: Reforging Images of the Artist and Art in the Russian Avant-Garde» в [Ryan, Thomas 2003: 145–168] и [Bowlt, Matich 1996: 37–58].

181

В коллекции Ларионова в Лондонской национальной библиотеке по искусству, где хранится большое количество книг, брошюр и других предметов, ранее принадлежавших Ларионову и Гончаровой, можно найти множество книг по физкультуре и физической активности, что еще больше подчеркивает важность спорта для этих двух художников. Ларионов и Гончарова, например, имели экземпляр книги «Физическое воспитание подростков» (1917) Жоржа Демени, который работал в тесном сотрудничестве с фотографом Этьеном-Жюлем Мареем. И Демени, и Марей сыграли важную роль в создании «движущихся» фотографий (хронофотографий) спортсменов – изображений, которые повлияли на многих художников и кинематографистов рубежа XIX–XX веков.

182

Подробнее о физическом облике Владимира Бурлюка см. [Лившиц 1989: 319–320].

183

Турниры по профессиональной борьбе начали проводиться в цирке в начале 1900-х годов. Петербургский журнал «Геркулес», одно из многих дореволюционных изданий, посвященных спорту, довольно подробно документирует связь цирка с соревнованиями по борьбе. Первый номер «Геракла» вышел в декабре 1912 года. В дореволюционные годы, как объясняет советский критик, «борьба стала одним из самых популярных зрелищ и отодвинула на задний план все другие цирковые жанры» [Медведев 1975: 46].

184

«Наездница» Шевченко также иногда называется «Цирком» или «Цирковой наездницей».

185

См., например, картины Малевича 1915 года «Супрематизм. Живописный реализм футболиста, красочные массы в четвертом измерении» и «Супрематическая живопись: летящий аэроплан».

186

Бобринская утверждает, что русские футуристы (например, кубофутуристы и лучисты) основывали свое искусство (будь то живопись или поэзия) на концепции нового человека, сливающегося со своим окружением. В кубофутуристической живописи, по словам Бобринской, преобладает живописное смешение человеческих объектов и окружающей их среды, и это желание объединить человека с природой и динамизмом современной реальности стало центральным компонентом искусства футуризма в России (см. [Бобринская 1995: 485]).

187

«Голова быка» (1913), третья из «деревенских» лучистских работ Ларионова, также показывает тело, вернее, тушу, которая уступает лучам и абстрактной форме, закрывающим центрального быка. Все, что остается, – это бычья морда.

188

Показанный на выставке 1913 года «Мишень» «Портрет дурака» и его подход к портретной живописи также уходит в сторону пародии. Учитывая похожие на фрагменты стекла формы, название картины и любовь Ларионова к шуткам, можно предположить, что зрители смотрят на отражение собственного «дурацкого» лица и тела.

189

Матюшин М. «Опыт художника новой меры» в [Харджиев и др. 1976: 174].

Матюшин соответствующим образом приписывает Сезанну и Пикассо создание полуабстрактного портрета, который, по его мнению, получил дальнейшее развитие в русском авангарде.

190

В 1920-е годы Матюшин разработал авангардную концепцию динамической органической культуры (органицизм), которая имеет заметные, хотя и метафизические связи с тем акцентом, который эта эпоха делает на телесности. Подробнее об органицизме Матюшина см. [Повелихина 2000: 8-17].

191

В сентябрьском номере журнала «Аполлон» за 1913 год придерживавшийся консервативных взглядов Сергей Маковский опубликовал статью «“Новое” искусство и “четвертое измерение”», где равно критиковал как кубофутуристов, так и лучистов за смешение ими науки и искусства (см. [Маковский 1913: 53]).

192

Французские кубисты, вдохновленные открытием рентгеновского излучения и его возможностями, полагали, что они открыли всепроникающий взгляд на предметы и людей, в то время как итальянские футуристы стремились сравняться с глубиной познания рентгеновских лучей. В «[Техническом] манифесте художников-футуристов» Боччони и его коллеги вопрошали: «К чему забывать в наших работах удвоенное могущество зрения, способное давать результаты, сходные с результатами, даваемыми х-лучами» [Шершеневич 1914: 12].

193

Подробнее о значении рентгеновских лучей для искусства русского авангарда, в особенности для работ конструктивиста Наума Габо, см. [Bowlt 1987–1988: 15–22].

194

Среди книг Ларионова был альбом рентгеновских фотографией («Raggi di Rontgen е loro Practiche Applicazioni» Итало Тонта), который сейчас находится в Ларионовской коллекции в Национальной библиотеке по искусству в Лондоне.

195

Партон утверждает, что акцент, который Ларионов делает на «суммах лучей» указывает на приверженность автора теории эфира, несмотря на то что она была развенчана в конце XIX века [Parton 1993: 138].

196

Повторяющиеся абрисы движения усиливают общее впечатление скорости во многих работах Баллы и Дюшана; «Абстрактной скорости» Баллы («Velocity astratta», 1913) и в знаменитой картине Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице».

197

Художественное описание четвертого измерения в конце XIX века можно найти во «Флатландии» Эдвина Эбботта: [Abbott 1885].

198

См. [Dalrymple Henderson L. 1983].

199

Свидетельство влияния Бергсона на искусство русского авангарда можно обнаружить в статье И. Розенфельда «Интуитивизм и футуризм» в журнале «Маски» [Розенфельд 1913–1914: 17–26]. Подробнее о русском восприятии философии Бергсона см. [Fink 1999].

200

См. U. Boccioni, «Plastic Dynamism» в [Apollonio 2001: 93–94].

201

Матюшин, написавший оставшуюся неопубликованной рукопись «Ощущение четвертого измерения» в 1912 году (в том же году, когда он перевел «О кубизме» Метценже и Глеза, где эти два кубиста обсуждают четвертое измерение), также развивал идею Боччони о скорости в четвертом измерении, отметив в своей записной книжке: «Только движение кристаллизует внешность в единое [четырехмерное] целое. Движение изменяет объектность. Мчащийся поезд объединяет раздельность вагонов в спрессованную массу». Матюшин предположил, что благодаря скорости предметы будут восприниматься как твердая, неизменная масса, что, в свою очередь, создаст ощущение четвертого измерения. Это рассуждение о четвертом измерении появляется в записи Матюшина в записной книжке от 29 мая 1915 года; оно было переведено и процитировано в книге Ш. Дуглас «Лебеди иных миров» [Douglas 1980: 61]. Более полное изложение этих идей также можно найти в неопубликованной статье Матюшина 1917 года (см. Матюшин М. «Быстрое вращение зеркалоподобит форму» (1917), авторизованный машинописный оригинал: Отдел рукописей Пушкинского Дома (Санкт-Петербург). Ф. 156. Оп. 1. Д. 108. Л. 27). Подробнее о роли Матюшина в пропаганде художественного воплощения четвертого измерения см. [Povelikhina 1977: 27–41].

202

Письмо И. Зданевича В. М. Ермолаевой, 1913,22 мая. Этот черновик хранится в Отделе рукописей Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге (Ф. 177. Ед. хр. 50. Л. 40). В 1913 году Зданевич прочел серию докладов о футуризме, черновики которых также находятся в Государственном Русском музее, – например, «О футуризме» (Ф. 177. Ед. хр. 10) и «Футуризм и всёчество» (Ф. 177. Ед. хр. 21).

203

Письмо И. Зданевича В. М. Ермолаевой: ОР ГРМ. Ф. 177. Ед. хр. 50. Л. 40, выделено Т. X.

204

Ларионов также ссылался на Боччони в 1914 году, когда пытался преуменьшить космическую природу лучизма, но тем не менее упоминал «пластический» синтез относительной и абсолютной динамики. Лучизм, по словам Ларионова, «может предстать формой духовной, даже мистической живописи, но он, напротив, по своей сути пластичен» (см. [Bowlt 1988: 101]).

205

Как полагает Поспелов, назначением динамических мазков Ларионова было «передать не столько проскальзывающую реальность, сколько эффект проскальзывания реальности мимо нашего глаза» (см. статью Г. Поспелова «“Равновесие танца” или “огородное пугало”? (Лучизм Ларионова: от плоскости к пространству)» [Коваленко 2001: 24]).

206

Партон утверждает, что «ка» может быть отсылкой к Василию Каменскому или к известному стихотворению Хлебнакова «Ка», но, как убедительно доказал Джон Мальмстад, любая подобная отсылка кажется маловероятной, учитывая дату создания картины: на год раньше появления стихотворения Хлебникова (см. [Parton 1993: 76] и Malmstad, «Иге Sacred Profaned: Image and Word in the Paintings of Mikhail Larionov» в [Bowlt, Matich 1996: 172–173].

207

Пневмолучизм как движение быстро распался. В 1915 году Ларионов и Гончарова уехали из России на Запад, и, хотя они время от времени продолжали создавать лучистские картины, течение в целом уже достигло своего апогея. В результате пневмолучизм так и не был осуществлен в полной мере и, можно утверждать, так и не достиг чистой абстракции.

208

В парижской эмиграции Гончарова продолжала активно работать, в то время как объем творческой работы Ларионова уменьшался, за исключением единичных лучистских полотен и серии эскизов, которые он делал для театра. Это внезапное падение производительности Ларионова отчасти произошло из-за ранения, полученного им на фронте в 1914 году, во время Первой мировой войны. Ларионов провел три месяца в госпитале с сотрясением мозга, вызванным, скорее всего, разрывом снаряда (см. [Parton 1993: 145]). Поспелов и Илюхина, однако, отмечают, что интерес Ларионова к кинетическому искусству повлиял на его хореографическую работу в Париже (см. [Поспелов, Илюхина 2005: 152]).

209

«Победа над Солнцем», ставившаяся одновременно с трагедией «Владимир Маяковский», была дважды показана в этом театре.

210

Музыка авангарда, хотя и не является одной из основных тем данного исследования, также отражала заметные характерные черты темпа эпохи. Будь то атональное творчество западных композиторов вроде Антона Веберна, новаторские неопримитивистские сочинения Игоря Стравинского или четырехтоническая система, с которой работал Матюшин, во всех регионах Европы авангардная музыка воплощала ритмический и концептуальный динамизм наравне с динамизмом футуристической поэзии и живописи – и часто даже делала это более явно.

211

Как позже отмечал Крученых, костюмы «были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека – артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера» [Крученых 2006: 107]).

212

Историки искусства высказывают различные мнения о том, каким образом «Точильщик» относится к эстетике скорости итальянского футуризма. Например, Сарабьянов утверждает, что, хотя «Точильщик» внешне напоминает работы итальянских футуристов, он также опирается на живопись кубизма и на серию «окон» Робера Делоне, написанных в стиле орфизма (орфического кубизма) – об этом напоминает разделение центральной фигуры на различимые части (см. Сарабьянов Д., «Живопись Казимира Малевича» в [Сарабьянов 1990: 63]). К. Грей, в свою очередь, преуменьшает явную быстроту «Точильщика», когда пишет: «Хотя [“Точильщик”] является анализом движения человека и машины, в ней отсутствуют <…> попытки воспроизвести скорость» [Gray 1962: 199].

213

Розанова утверждала, что Ван Гог первым затронул фундаментальные вопросы динамизма, а Сезанн выдвинул «вопрос о конструкции, плоскостном и поверхностном измерении», и, хотя динамизм и статизм вначале были диаметрально противоположны, эти художественные течения, которым положили начало Ван Гог и Сезанн, впоследствии слились и «придали общий тон всем современным живописным течениям» [Гурьянова 2002: 193–194]. К. Малевич делал схожее утверждение, связывая Ван Гога с футуризмом, а Сезанна – с кубизмом в своей теоретической работе 1919 года «О новых системах в искусстве» [Малевич 1995: 176].

214

Многие работы Розановой имели тесные связи с итальянским футуризмом, а в 1914 году на Первой свободной международной футуристической выставке, организованной Маринетти в Риме, были выставлены несколько ее картин и рисунков (см. [Гурьянова 2002: 55]).

215

В линогравюрах Розановой для альбома «Война» мы наблюдаем обычное для русского авангарда осторожное отношение к теме войны, как например в книге литографий Гончаровой 1914 года «Мистические образы войны», которая включала в себя изображения аэропланов, ангелов и солдат. Розанова и Гончарова, как и большинство левых русских художников России, не разделяли восхваления итальянскими футуристами войны как некой положительной силы (Маринетти назвал войну «единственной гигиеной мира»), но размах и стремительность Первой мировой войны и ее преобразующего воздействия на современное общество тем не менее соответствовали тем общим метафизическим понятиям апокалипсиса, утопии и слияния эстетики и реальности, которые они разделяли с согражданами. «Мы, русские, – писал Бердяев в 1917 году, – наименее футуристичны в этой войне, мы наименее приспособлены к ее машинности, к ее скорости, к ее вихревому движению, наиболее сохранили и старые душевные добродетели и старые душевные грехи и пороки» [Бердяев 1990: 23]. Эти старые душевные движения, однако, скоро будут сметены революцией – что, без сомнения, станет ответом, по крайней мере частично, на жестокость и скорость Первой мировой войны.

216

«Подмалеванная натура неореалистами и неоимпрессионистами футуризмом была растерзана на части», – писал И. Клюн в 1919 году, указывая на то, как футуризм (и его опора на скорость) разорвал зримую реальность [Клюн 1933: 116].

217

Еще одна картина Клюна этого периода, «Озонатор» (1914), является попыткой передать быстрое вращение вентилятора посреди фрагментированных кубофутуристических фигур.

218

Розанова О., «Кубизм. Футуризм. Супрематизм», цит. по: [Гурьянова 2002:199].

219

Как Матюшин отмечает в своем обзоре выставки «0,10», Малевич предпочел не воспроизводить динамическое содержание современности с помощью футуристических образов скорости, «задержанных в разбеге и обреченных попытке умирать статично в движении»; вместо этого он создал свободную по своей сути форму скорости [Матюшин 1916: 18].

220

Опираясь на распространенный псевдонаучный интерес к четвертому измерению и расширенное понимание интуиции, которое пропагандировал французский философ А. Бергсон, Малевич полагал, что вроде бы алогичный вариант современной скорости, присущий супрематизму, имеет решающее значение для воплощения некоего космического уровня реальности. Как объясняет Ш. Дуглас, «для Малевича изображение предметов без случайных особенностей и в подразумевающемся движении фактически было необходимо для создания четвертого измерения. Предметы оказываются… встроенными в природный космический порядок» [Douglas 1980: 61].

221

Статья «Футуризм динамический и кинетический» была частью серии работ под общим заголовком «Новое искусство», русский оригинал которой остался неопубликованным и впоследствии был утерян, и данный текст является обратным переводом с украинского языка.

222

Отказ Малевича от естественных форм, возможно, отражает мистическую природу его мысли в это время. Е. Ковтун предполагает, что при разработке супрематизма Малевич опирался на популярные представления о сверхъестественном, возникшие в Германии в конце XIX века, которые утверждали, что, помимо познаваемой реальности, существует некая невидимая сверхъестественная (supernatural) реальность. Малевич, по словам Ковтуна, использовал термин «супранатурализм» для одной из своих первых беспредметных работ, но изменил его на «супрематизм», когда понял, что его название совпадает с немецким философским термином (см. Ковтун Е., «Начало супрематизма» в [Сарабьянов 1990: 105]).

223

«Следующий процесс познания статики, скорости и динамики, – писал К. Малевич в 1920 году, – повлечет нас к неизбежному вопросу и ответу, выявляющимся в новоизобретенных вещах мира» [Малевич 1995: 215].

224

Если белый воплощал «чистое действие», то черный, согласно Малевичу, был знаком «экономии», а цвет – в частности, красный цвет – означал революцию.

225

Подробнее о сложных взаимоотношениях Малевича и Татлина см. [Сарабьянов 1990: 90].

226

В молодости Татлин служил моряком, и этот опыт явно повлиял не только на его ранние связанные с морем картины (например, «Продавец рыб» 1911 года и «Матрос» 1911–1912 годов), но также и на позднейшее использование им таких материалов, как веревки и блоки.

227

Как отмечали историки искусства, в то время как Пикассо использовал различные материалы для создания привычных предметов, Татлин подчеркивал материал как таковой. См., например, [Kiaer 2005: 49].

228

Этот угловой контррельеф утрачен. В каталоге выставки «0,10» он значился под номером 133.

229

Вслед за публикацией эссе Давида Бурлюка о фактуре в футуристическом альманахе «Пощечина общественному вкусу» (1912) в 1914 году поэт и художник Владимир Марков (Волдемар Матвейс) написал брошюру «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура». Будучи членом общества художников «Союз молодежи», Марков стремился расширить понятие фактуры и ее значение для искусства авангарда. Указывая на традиционное соотнесение фактуры с живописью, Марков высказывал мнение, что «фактура имеет тождественное понятие и в области скульптуры, и архитектуры, и во всех тех искусствах, где производится красками, звуками или иными путями некоторый “шум”, воспринимаемый тем или другим способом нашим сознанием» [Марков 1914: 1].

230

Подробнее о параллелях между использованием фактуры в поэзии Хлебникова и фактурой Татлина см. [Rowell 1978: 96–97].

231

«Автомобиль» и «Велосипедист» Розановой впоследствии были утеряны, но их черно-белую фотографию можно увидеть в журнале «Огонек» (1913. 3 января. С. 11); эта фотография также была перепечатана в [Milner 1983:106].

232

Якулов, главный организатор кафе «Питтореск», описывал свой проект в письме от 19 августа 1918 года к Анатолию Луначарскому, народному комиссару просвещения, как «прекрасную трибуну для новых эстетических завоеваний во всех областях искусства и пропаганды их среди масс» (цит. в [Райхельштейн 1971: 128]). В своем письме к Луначарскому Якулов не упоминает участие в этом проекте Родченко, но необходимо отметить его вклад в кафе «Питтореск», в частности динамичный дизайн внутренних светильников (см. [Lodder 1983: 276]).

233

Кафе «Красный петух», затем ставшее кафе «Питтореск», находилось в Москве на Кузнецком мосту, д. 5.

234

Н. Лаков, цит. в [Райхельштейн 1971: 101].

235

В письме 1927 г. к Павлу Новицкому Татлин утверждал, что именно он придумал идею «искусство в жизнь», – некорректное утверждение, если учитывать, что кубофутуристы и лучисты продвигали схожую идею уже в 1913 г. См. [Zhadova 1988: 261].

236

Ленин надеялся украсить Москву статуями и монументами в честь революции. См. [Грабарь 1933: 155].

237

По мнению Стригалева, Татлин с помощью своего памятника III Интернационалу стремился развить интеллектуальный и физический динамизм, создав «достаточно пространства [в конструкции] для наиболее активных процессов современной жизни. <…> Помимо общественных потребностей, должны были удовлетворяться и личные: крайне развитая информационная сеть могла позаботиться об интеллектуальных потребностях; рестораны, спортзалы и т. д. – о биологических» [Zhadova 1988: 36]).

238

Акцент Татлина на теле сохранялся и в его последующих трехмерных работах и проектах, например в одежде, которая давала достаточно пространства для физических движений, или в попытке запустить человеческое тело в воздух в 1932 году с помощью его знаменитого летательного аппарата («Летатлин»). Художник, поясняет Лариса Жадова в своем анализе татлинских эскизов одежды, «не придавал большого значения крою, поскольку стремился добиться особой цельной выразительности за счет динамического, ничем не ограниченного единства одежды и человеческой фигуры». Для Татлина человеческое и эстетическое должны были слиться в одну мощную, стремительную форму [Zhadova 1988: 144].

239

Даже Малевич, который так категорично отвергал человеческое тело в 1914 и 1915 годах, отметил в 1918 году, что современные архитектурные проекты – это «новое тело», расправляющее «живые мускулы», поскольку оно должно вместить «современный бег» [Малевич 1995, 1: 70–71]. К концу 1920-х годов Малевич вернул человеческое тело в свои полотна, отражая возвращение авангарда к предметности. Хотя космический супрематический пейзаж остался таковым, его снова населяют люди.

240

Так как во время Первой мировой войны Митурич служил пилотом, он опирался на свое знание авиации, когда утверждал, что «Крылья» могут двигаться без помощи мотора.

241

В 1930-1940-х годах Митурич написал оставшуюся неопубликованной статью «Динамика больших путей», в ней он рассматривал способы, которыми города можно сделать более быстрыми и эффективными. «Основной закон свободы и счастья города – это возможность быстрого передвижения», – писал он [Митурич 1997: 108]. Подробнее об этом утопическом подходе к жизни города и о ранних экспериментах Митурича с «колебательным движением» см. [Lodder 1983: 217–223].

242

Из черновой тетради П. Митурича (4 декабря 1921 году) [Митурич 1997:104].

243

П. Митурич нарисовал обложку заумной «суперсаги» Хлебникова 1920 года

«Зангези».

244

Татлин (который, как и Митурич, тесно сотрудничал с Хлебниковым после октября 1917 года) также будет исследовать возможности человеческого полета, продолжая эксперименты Митурича с быстрым движением в воздухе и в конечном итоге создав в 1932 году свой знаменитый летательный аппарат «Летатлин» – огромный, управляемый вручную глайдер в форме птицы. Татлин участвовал в постановке трех пьес Хлебникова в 1917 году, а после смерти поэта в 1922 году создал декорации для постановки «Зангези» 1923 года.

245

Габо и Певзнер отвергают также и лучизм Ларионова, утверждая, что, хотя солнечный луч и является самой быстрой из сил, он остается «тишайшей из тишайших сил» [Габо, Певзнер 1920].

246

Превосходный анализ роли бытовых предметов в русском конструктивизме см. в [Kiaer 2005].

247

Превосходный анализ тейлоризма (и фордизма) в СССР см. в [Stites 1989: 146–149]. В другом месте книги Стайтс пишет о том, как пролетарский поэт Алексей Гастев опирался на тейлоризм и как «главной мечтой Гастева было создание нового человечества, преобразованного часами и машиной с помощью “революции во времени”, реорганизованного в своем питании, жилище, одежде, транспорте, отдыхе и работе в сообщество кинетически настроенных единиц, работающих по графику, организуя себя, свою работу и друг друга и в изобилии производя все необходимое» [Stites 1989: 183].

248

Подробное описание биомеханических упражнений Мейерхольда см. в [Gordon 1974: 74–88].

249

Динамику конструктивистских произведений Поповой уже предвосхищали ее кубофутуристические полотна, такие как «Путешественница» (1915), и ее абстрактные работы, такие как серия «пространственно-силовых построений» 1921–1922 годов. Попова утверждала, что эти «пространственно-силовые построения» функционируют в качестве «подготовительных опытов к конкретным материализованным конструкциям» [Попова 1921: 6].

250

Черновик «Декларации электроорганизма» (22 декабря 1922 года), цит. по: [Lebedeva 1992:442–443]. Черновик «Декларации электроорганизма» Редько хранится в РГАЛИ (Ф. 2717. Оп. 1. Ед. хр. 15).

251

Группа художников-проекционистов, включавшая среди прочих Соломона Никритина, Александра Тышлера и Климента Редько, стремилась исследовать с помощью своих работ электричество, движение и современные технологии (см. [Lebedeva 1992: 441–449]).

252

Кинематограф также стал заметным компонентом конструктивистского искусства. В 1922 г., например, Алексей Ган издал первый номер конструктивистского журнала «Кино-фот». Можно также вспомнить декорации и костюмы Л. Поповой к постановке В. Мейерхольда 1923 г. «Земля дыбом», современной адаптации оперы Марселя Мартине «Ночь», сделанной бывшим поэтом-футуристом Сергеем Третьяковым. В этом спектакле использовались большая деревянная «сценическая конструкция», а также кинопроектор и экран, на котором показывались сцены из хроникальной серии Дзиги Вертова 1922 г. «Кино-правда».

253

Д. Янгблад утверждает, что «Кино-фот» не смог сформировать единой эстетической программы, но я склонен считать, что общая пропаганда скорости и динамизма как раз и составляла таковую.

254

В начале XX века кинематограф набирал в России популярность, однако Николай II сначала поднимал его на смех, а затем пытался сдерживать его развитие. На докладе Департамента полиции он написал резолюцию: «Я считаю, что кинематография – пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует» (цит. по: [Зильберштейн 1927: 10]).

255

В 1925 году Вертов косвенно указал на эту постоянную эволюцию системы монтажа: «Вместо суррогатов жизни (театральное представление, кинодрама и пр.), мы вводим в сознание трудящихся тщательно подобранные, зафиксированные и организованные факты (большие и маленькие), как из жизни самих трудящихся, так и из жизни их классовых врагов» [Вертов 1966: 82]. Фотографии Родченко, снятые с низкого ракурса, и его виды городского пейзажа с воздуха представляли собой полуабстрактные виды фабрик, зданий, улиц и даже деревьев. Родченко также использовал фотомонтаж и конструктивистскую эстетику в своих плакатах к фильмам, в том числе к картинам Вертова «Кино-глаз» и «Шестая часть мира», а также для «Броненосца “Потемкин”» Эйзенштейна.

256

Еще в 1923 году теоретик кино Леон Муссинак написал: «Кинематограф обладает внутренним ритмом, ритмом изображения, – и внешним ритмом между изображениями» [Moussinac 1923: 9-12] (выделено в оригинале).

257

Формалист Юрий Тынянов (современник Кулешова и Эйзенштейна) отметил: «…вне смысловой функции движение внутри кадра вовсе не необходимо. Его смысловая функция может быть возмещена монтажом как сменой кадров, причем эти кадры могут быть и статичными. (Движение внутри кадра как элемент кино вообще сильно преувеличено; беготня во что бы то ни стало – утомляет)». Тынянов указывал, что кинестетический эффект быстрого монтажа превосходит движение на экране и даже движение камеры (панорамирование, наезд и т. д.) [Тынянов 2001: 45].

258

В русскоязычных публикациях этого текста (под названием «Четвертое измерение в кино») эта фраза отсутствует. – Примеч. пер.

Подробнее об обертонном монтаже: см. полностью статью Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино» (1929) [Эйзенштейн 1964, 2: 45–59].

259

Уроженец Югославии Воркапич, помимо своей практической работы в Голливуде в качестве «специалиста по монтажу», подробно писал о творческой «изобразительно-динамической организации» кино, акцентируя внимание на лежащем в основе киноискусства движении, которое в работах киноведов часто отходит на дальний план (см. [Vorkapich 1959: 13]).

260

Единственное существенное упоминание С. Воркапича можно найти в работе В. Петрича о Д. Вертове. Петрич цитирует Воркапича в своем анализе кинестетического воздействия образов вертовского «Человека с киноаппаратом» (см. [Petrie 1993:17]). Подробнее о взглядах Воркапича на кинестезию см. в [Kevles 1965: 37–40].

261

Подробнее о функции времени в кино см. в [Doane 2002: 162–163].

262

Монтегю некоторое время работал с Эйзенштейном в Голливуде.

263

Между 1913 и 1916 годами количество кинотеатров в Санкт-Петербурге/ Петрограде выросло с 1500 до 4000 (см. [Youngblood 1999: 11]).

264

Эти споры оказали существенное влияние на развитие идей Кулешова, Вертова, Эйзенштейна и других послереволюционных практиков и теоретиков. Так, Кулешов писал в 1922 году: «Снимать на кинематографе камерную картину то же самое, что ездить на стосильном гоночном автомобиле за молоком в лавку, находящуюся через два дома» [Кулешов 1979: 119].

265

Периоды изоляции от Запада также способствовали развитию российского (и советского) кино: так, например, Первая мировая война препятствовала проникновению западных картин в Россию, что позволило российскому кинематографу добиться финансового успеха и сформировать собственную эстетику (см. [Youngblood 1999: 5]).

266

Русским картинам противопоставлялись западноевропейские и американские ленты, которые многие считали «кинодрамами» (см. [Tsivian 1989: 26–28]).

267

Театральная газета. 1914. № 19. С. 11. В русском издании [Цивьян 1991] этот фрагмент отсутствует. – Примеч. пер.

268

В русском издании [Цивьян 1991] этот фрагмент отсутствует. – Примеч. пер.

Цивьян цитирует одного из таких критиков, который размышлял о «ложном» ощущении движения в кино: «В кинематографе статистические <так!> моменты – фундамент всего дела. Их быстрое чередование создает движение и некий пластический рисунок. Но это движение, эта пластика, этот ритм – только мираж, обман» (Ге-г В. Два ритма И Театральная газета. 1917. № 4. С. 10).

269

Интересный анализ отношения раннего русского кино к эпохе модернизма см. в [Youngblood 1999: 143–145].

270

Проводились также параллели между кинематографом и проституцией: некоторые описывали модные кинотеатры с их темными залами, анонимностью и их обещанием тайного побега от реальности в нечто вроде современных публичных домов (см. [Tsivian 1994: 35–38; Цивьян 1991: 29–31]).

271

В русском издании [Цивьян 1991] этот фрагмент отсутствует. – Примеч. пер.

Поэты в это время начали обращаться к феномену кинематографа. Хотя подробное рассмотрение обращения поэзии как к кино, так и к его механизированному движению выходит за рамки этой главы, стоит отметить особое место, которое кино стало занимать в стихах символистов и футуристов. Михаил Кузмин (1872–1936), например, многое почерпнул из картин немецкого экспрессионизма, таких как «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине (1920), и из бешеных полицейских погонь в триллере Ф. Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1922) (см. [Ратгауз 1992: 52–82]; см. также [Malmstad, Bogomolov 1999: 318–319]).

272

Обширное исследование влияния Голливуда на советских кинематографистов можно найти в [Youngblood 1992: 148–156].

273

Эйзенштейн также использует слово «целокупность» в статье «Монтаж киноаттракционов» (1924), где имеет в виду «принцип “целокупности” («Total-itat» в переводе Сергея Третьякова), по которому в осуществлении каждого движения принимает участие тело в целом» [Эйзенштейн 2004, 1: 443–460]. Еще один исследователь, отмечающий господство этого термина в текстах авангардистов 1920-х годов, – это Кристина Кайер в своем рассмотрении бытовых объектов в искусстве конструктивизма [Kiaer 2005: 8, 84, 90–91].

274

Не все поддерживали кулешовскую «американщину» и подразумевающуюся под ней скорость. Виктор Шкловский, писавший как для кино, так и о нем, поначалу сопротивлялся включению «американских» элементов в ранние советские киноработы. В 1924 году, например, Шкловский опубликовал полемическую статью «Мистер Вест не на своем месте». Жалуясь на то, что зрителям будет трудно сопереживать ковбою, несущемуся на фоне Кремля (как это происходит в кулешовской картине «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924)), Шкловский сравнивает подобную интерполяцию американских и русских элементов с французским словом, возникающим в русском стихотворении (см. [Шкловский 1924, 3]).

275

Алан Пинкертон (1819–1884) – американский детектив шотландского происхождения, получивший известность как человек, предотвративший заговор с целью убийства избранного президента Авраама Линкольна в феврале 1861 года. Позже он также стал известен своей борьбой с преступностью в Чикаго. Подробнее о «пинкертоновщине» в России см. [Brooks 1985:143–145, 208–209].

276

Как Ган написал в своей статье 1923 года в журнале «Кино-фот», «болея художественной кинематографией и тяготея к русской кино-драме, [частные предприятия] бойко торгуют иностранным кино-хламом и на любой даже квази-американский детектив охотно приобретают монопольное право проката “на всю Россию”» [Ган 1923: 1].

277

В первой половине 1920-х годов Парнах пропагандировал динамический «эксцентричный» танец. См. [Gordon 1996: 423–441].

278

Однако голливудские фильмы были не единственным киноимпортом, покорившим советскую публику, поскольку французское и немецкое кино также пользовалось значительной популярностью. Так, например, много поклонников было у немецкой кинозвезды Гарри Пиля, как и у фильма Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1922) с его мрачной интригой и выраженным акцентом на современности. Более того, Эйзенштейн монтировал русскую версию этого популярного немецкого фильма, а ученик Малевича Илья Чашник нарисовал его рекламный плакат в духе супрематизма (бытует утверждение, что плакат был нарисован Малевичем, но Оксана Булгакова утверждает, что это был Чашник) (см. [Bulgakowa 2002: 15]).

279

Статья писалась С. Эйзенштейном в 1941–1942 годах. – Примеч. пер.

280

По словам Ричарда Тейлора, агитация и пропаганда представляют собой несколько различные формы политического убеждения, поскольку пропаганда обычно передает набор идей одному или нескольким людям, в то время как агитация представляет массам одну, но масштабную идею. Однако это различие между агитацией и пропагандой более выражено в русском языке, чем в английском (см. [Taylor 1998: 28–29]).

281

Как пишет Н. Ривз, «из всех средств передачи информации, используемых агитпоездами, кино неизменно оказывало наибольшее влияние – не в последнюю очередь потому, что многие представители сельского населения сталкивались с ним впервые» [Reeves 1999: 57].

282

«Агитка, – объясняет Тейлор, – должна была передать свою идею исключительно с помощью простых изобразительных средств. Она должна была привлечь и удержать внимание аудитории и создать у нее впечатление динамизма и силы» [Taylor 1979: 56].

283

В статье «Как мы снимали “На Красном фронте”», опубликованной в четвертом номере журнала «Кино-фот», главный актер этого частично утраченного фильма, Леонид Оболенский, подробно описывал его создание: «Главной линией построения картины была взята погоня красноармейца за польским шпионом. Метод приспособляемости к имеющимся условиям съемки и материалу оказался правильным» [Оболенский 1922: 2].

284

Кракауэр говорит о том, что записанное на пленку движение составляет одну из «регистрирующих функций» кино, которая поддерживает его статус в качестве настоящего художественного средства (второй функцией является запечатление неодушевленных объектов).

285

После того как троп «спасение в последнюю минуту» занял видное место в киносюжетах, возник и параллельный монтаж, ставший теперь наиболее эффективным средством передачи острых ощущений, связанных с безумной погоней и необходимой для нее скоростью автомобиля, поезда, верховой езды или отчаянного пешего рывка.

286

В русском издании книги [Цивьян 1991] этот фрагмент отсутствует. – Примеч. пер.

287

Говоря о преобладании погони в раннем немом кино, Дэвид Бордвелл, Джанет Стайгер и Кристин Томпсон пишут: «В 1903 и 1904 годах фильм с погонями, действие которого происходило в нескольких «натурных» точках, становился одним из самых популярных повествовательных жанров. Вместо того чтобы ограничиваться простой короткой дракой в стиле комедии-слэпстик, фильм мог продлевать действие, заставляя одного дерущегося убегать, другого – преследовать, а прохожих – присоединяться к погоне». Однако ко второму десятилетию XX века преобладание погонь немного снизилось, и их стали более плотно вплетать в повествовательную структуру голливудских фильмов [Bordwell et al. 1985: 160, 175].

288

Барнет, который снимал фильмы вплоть до 1960-х годов, вместе с Федором Оцепом написал сценарий и выступил постановщиком «Мисс Менд» (1926). В основе фильма лежал популярный роман Мариэтты Шагинян под названием «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» (1925). Роман Шагинян является примером того, насколько широко представления о скорости проникли в популярную русскую культуру 1920-х годах.

289

Подробнее о динамическом использовании пространства Кулешовым и об общих принципах функционирования пространства в раннем советском кино см. в [Widdis 2003].

290

Термин «диегезис», часто используемый в кинокритике, заимствован из семиотики и означает элементы киноповествования, то есть действие и реплики, которые показываются в пространстве и времени сюжета. «Недиегетические» элементы в фильме – те, которые подрывают повествование и существуют вне пространства и времени сюжета.

291

Погони заняли видное место даже в «Человеке с киноаппратом», так как Вертов приспособил погоню к своим собственным, неигровым целям. В одной из центральных метакинематографических сцен фильма Вертов снимает собственного оператора, который стоит в открытом автомобиле и преследует быстро движущуюся коляску. Кроме того, в более поздней сцене Вертов показывает оператора, крутящего ручку своего киноаппарата, стоя на пожарной машине, которая мчится, словно участвуя в погоне, к месту пожара.

292

Князь Сергей Волконский, бывший директор Императорских театров, опубликовал ряд статей о приемах Дельсарта и Далькроза, которые, по словам Михаила Ямпольского, имели «принципиальное значение» для эстетики конструктивистов 1920-х годов, и в частности для кинестетических методов Кулешова. См. [Ямпольский 2004: 153]. В 1913 году Волконский в своей книге «Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту)» заявил, что «человек – машина», способная подчиняться «общим законам механики» – этот тезис был хорошо усвоен советскими конструктивистами и другими художниками авангарда (цит. в [Ямпольский 2004: 156]).

293

См. [Ямпольский 2004: 167–168]. Кулешов опирался также на идеи Б. Фердинандова, чей Опытно-героический театр постоянно экспериментировал с новаторскими стилями актерской игры. Стремясь создать «синтетический» театр, соединяющий жест и пляску, Фердинандов разработал быстрые «двухдольные», «трехдольные» и т. д. метры движения.

294

См. [Metz 1980:151–169]. В этой проницательной статье Метц дает семиотическое прочтение кинотрюка.

295

Как отмечает Янгблад, этот опасный трюк привел к размолвке между Кулешовым и Барнетом. Нужно отметить, что до начала своей долгой карьеры в советском кино Барнет был боксером.

296

Пудовкин, комментируя эволюцию «трюка» в «прием», пишет в книге «Кинорежиссер и киноматериал»: «По существу, то, что называлось кинематографическим трюком, является лишь характерным приемом кинематографического изложения» [Пудовкин 1974, 1: 97].

297

Говоря в 1929 году об использовании Вертовым трюковых приемов съемки, советский критик Фельдман писал: «Все эти приемы, конечно, не новы: они широко применяются в зарубежном и особенно в американском кино. Не Вертову принадлежит честь изобретения их. Но Вертов систематизировал их и определил место и значение киноприема в построении кинофильма» [Фельдман 1929: 16].

298

Как отмечает Влада Петрич, Вертов использовал «трюки не просто как привлекательные оптические эффекты или колоритные образы, но и как киноприемы, способные передавать смысл с помощью той самой техники, с помощью которой они создаются» [Petrie 1993: 131–132].

299

Фильм Вертова «Шестая часть мира» (1926) представляет собой более развитую форму подобного «кинопробега».

300

Эти динамичные, агрессивные моменты, призванные шокировать зрителя, способствовали переходу советского театра от статичности традиционной драмы к более кинетическому искусству, которое предвосхищало аналогичное преобразование киноэстетики. См. [Эйзенштейн 1964, 2: 270–271]. В «Монтаже аттракционов» (1923), одной из первых теоретических статей Эйзенштейна, будущий кинорежиссер разъяснил двойственную связь трюка как с оптическим трюком, так и с каскадерским или цирковым, который он назвал (по-русски) «трик». «Пора, – утверждал Эйзенштейн, – этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место» [Эйзенштейн 1964, 2: 271], поскольку, помимо предложения использовать слово «трик» вместо «трюк», он провел резкое различие между своими театральными «аттракционами» и традиционным театральным акробатическим трюком. Хотя трюк, как утверждал Эйзенштейн, и представляет нечто «в себе законченное», «аттракцион» (ходьба по натянутой проволоке, залпы под сиденьями зрителей и т. д.) более эффективно вызывает реакцию соучастия у аудитории. Это мнение подчеркивает интерес Эйзенштейна к применению серии или, как он это называл, «монтажа» «аттракционов» в театре или кино для создания более действенного произведения искусства, которое, как и его последующий монтаж «сталкивающихся» кинокадров, призван был трансформировать закономерности зрительского восприятия и реакции.

301

В это время Эйзенштейн также работал с театральным режиссером Николаем Фореггером, специалистом по танцам, который разработал программу обучения актеров «танцевально-физкультурному тренажу» (сокращенно он назвался «тафизтренаж»). Она состояла из трехсот различных поз, которые должны были помочь актеру стать более натренированным и выразительным. Этот каталог жестов привлек Эйзенштейна, который также требовал от своих актеров смелых, драматических движений. Помимо тафизтренажа, режиссер обращался к теоретическим работам Рудольфа Боде, немецкого ученого, изучавшего физические основы гимнастики. Боде утверждал, что при движении тело колеблется между физическими ограничениями, такими как сила тяжести и усталость, и произвольным (или свободным) движением. Эйзенштейн считал, что упор, который Боде делает одновременно на спонтанных импульсах и на контролируемом поведении, может поспособоствовать более правдивой актерской игре (см. [Bordwell 1993: 117]).

302

Вслед за этой экспериментальной работой Эйзенштейн побывал художником-декоратором и режиссером-лаборантом у авангардного театрального режиссера Всеволода Мейерхольда и учился у него в Государственных высших режиссерских мастерских.

303

В 1934 году в статье «Средняя из трех» Эйзенштейн заявлял, что в «Стачке» «продолжали барахтаться пережитки <…> махровой театральщины» [Эйзенштейн 1967: 5, 75].

304

Разнообразные трюки можно найти и в фильме Эйзенштейна «Старое и новое», где ускоренное движение используется для передачи (желаемой) эффективности Советского государства. В своем эссе о трюке (trucage) Метц цитирует одну из таких сцен из «Старого и нового» – или «Генеральной линии», как французский теоретик предпочитает называть фильм Эйзенштейна, – в качестве «знаменитого» примера такой трюковой операторской работы. В этой сцене молодая крестьянка и рабочий пытаются заставить группу госслужащих выполнять свои обязанности; внезапно Эйзенштейн показывает всех работников конторы в бешеном действии, где все движутся быстрее, чем это возможно в реальности. См. [Metz 1990: 160–161].

305

Познавательное обсуждение возрастающего в это время напряжения между авангардными «бессюжетными» фильмами и фильмами «сюжетными», а также между «игровыми» и «неигровыми» картинами см. в статьях И. Соколова «За интересный сюжет» и В. Геймана «“Игровое” и “неигровое”», которые были напечатаны в одном номере журнала «Советский экран» (1929. № 22. 4 июня. С. 8–9).

306

Говоря о «разрушении синтаксиса» русскими поэтами-футуристами и алогическом сопоставлении противоречивых элементов в том, что футуристы назвали «заумным реализмом», Анна Лоутон утверждает, что в футуризме «столкновение форм создавало динамическое поле и порождало новый смысл» аналогично работе монтажа [Lawton 1993: 190].

307

«Драма в кабаре футуристов № 13» режиссера Касьянова представляла собой пародию на популярные фильмы в жанре гиньоль, далекую от абстрактной сущности кинематографа итальянского футуризма, но в равной степени отказывавшуюся следовать за модными тенденциями. См. также примечание 5 в главе 3.

308

Более поздние киноработы Маяковского имели лишь скромный успех.

309

Во многих отношениях «ЛЕФ» сменил «Кино-фот» в качестве рупора советских киноавангардистов. В июне 1923 года, вскоре после закрытия «Кинофота», в «ЛЕФе» были опубликованы статьи «Монтаж аттракционов» Эйзенштейна и «Киноки. Переворот» Вертова.

310

Статья «Живописные законы в проблемах кино» была напечатана в журнале «Кино и культура» с указанием имени автора «В. Малевич», что явно было опечаткой, как отмечает Д. Сарабьянов в своем комментарии в [Малевич 1995, 1:375].

311

М. Тупицына утверждает в своей работе о взглядах Малевича на кинематограф, что художник приветствовал симбиоз абстракции и реализма в советском кино, так как он был схож с колебаниями между предметным и абстрактным в его собственных картинах 1920-х годов. Исследовательница также считает, что в своей картине 1915 года «Черный квадрат» Малевич достиг «ощущения статичности или скорости», присущего кинематографу (см. [Tupitsyn 2002: 3, 47]).

312

Рихтер, однако, считал, что кино по самой своей природе стремится к повествовательности, несмотря на любые абстрактные образы: «Я могу использовать абстрактные формы поэтически, как человеческие существа, – и могу использовать людей так же абстрактно, как прямоугольник, – но какой бы элемент и каким бы образом я ни использовал, появится сюжет. Кинематограф все превращает в сюжет, потому что ОН ДВИЖЕТСЯ» [Richter 1965: 156].

313

В своей статье 1925 г. «И ликуют лики на экранах» Малевич утверждал, что Вертов в его как бы беспредметном «показе вещи» «уже наполовину освобождает зрителя от напомаженных идеями вещей, явлений, предметов и, показывая вещь “как таковую”, заставляет общество видеть вещи не напомаженными, а реальными, подлинными, независимыми от порядка идейного» [Малевич 1995, 1: 293].

314

За исключением похвал работам Вертова, в целом Малевич критически относился к современному ему советскому кино и утверждал, что большинству режиссеров не удается принять и освоить истинный дух кино как такового.

315

В «Живописных законах в проблемах кино» Малевич писал: «Надо признать, что <…> передвижные картины [Эйзенштейна] не являются вульгарными, но их можно поставить наравне с картинами художника Маковского» [Малевич 1929: 22]. Позднее, в 1929 году, Эйзенштейн ответил на критику Малевича несколькими пренебрежительными замечаниями. Отвергая исходный посыл «Живописных законов», Эйзенштейн заявлял: «Рассуждать о живописности кадра в кинематографе – наивно. Это под стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным кинематографически. К такому типу рассуждений могут быть отнесены, например, высказывания о кино со стороны Казимира Малевича. Разбирать “кинокадрики” с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец» [Эйзенштейн 1964, 2: 57] (выделено в оригинале). Подробнее о сложных взаимоотношениях между Малевичем и Эйзенштейном см. [Shatskikh 1993: 470–478]. Однако Шатских не знала о существовании статьи Малевича «Живописные законы в проблемах кино», когда писала свою работу.

316

Эксперименты Вертова с беспредметной скоростью, хотя и являются уникальными с точки зрения художественного обращения с темой советской индустриализации, следовали по пути, открытому группой французских и немецких художников, которые в начале 1920-х годов создали несколько экспериментальных фильмов, наполненных абстрактным динамизмом. Во Франции кинестетическая скорость была важна для режиссеров киноимпрессионизма – Жермен Дюлак, Марселя Л’Эрбье и Жана Эпштейна, а также для художника Фернана Леже, попробовавшего себя в режиссуре. Л’Эрбье в короткометражном фильме «Бесчеловечная» (1924) смело использует кубистические образы и двойную экспозицию для создания стремительных сцен со мчащимися автомобилями, в то время как «раскалывающиеся» кадры дороги в этом фильме напоминают более поздние кадры из работ Вертова. В фильме Леже «Механический балет» (1924) водоворот образов – как полуабстрактных, так и более предметных – порождает ритм, заложенный в названии этой короткометражной картины. В Германии художники Вальтер Руттман, Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер и Оскар Фишингер также создавали экспериментальные, неповествовательные киноработы, полные динамичных, недиегетических образов. Серии абстрактных фильмов Рихтера «Ритм» (1921–1925) и «Киноэтюд» (1926), а также серия фильмов Руттмана «Опус» (1922–1925), с их акцентом на музыку, свет и движение, представляют собой вершину этого новаторского немецкого кинематографа. Фильм Руттмана «Берлин – симфония большого города» (1927) является предшественником «Человека с киноаппаратом» – он фиксирует течение одного дня в современном городе. Малевич в «Живописных законах в проблемах кино» сравнивает работу Руттмана и Вертова, отмечая, что «в “Симфонии Берлина” по существу лежала та же задача, что и у Дзиги Вертова в “Человеке с киноаппаратом”, а именно – задача выражения динамической силы. У первого – динамичности города, у второго – динамичности вообще» [Малевич 1929: 25].

317

Вертов, к примеру, использовал метафору света и просвещения, когда заявил в 1923 году в статье «Об организации опытной киностанции»: «Перспектива в даль (высокая цель): институт непрерывного изобретения и совершенствования; ставка на мировое качество продуктов производства – киномаяк СССР» [Вертов 1966: 58].

318

«Одиннадцатый» даже критиковали за нехватку в нем человека. Так, Михаил Кольцов написал в рецензии в февральском номере «Правды» за 1928 год: «Слишком подрезаны те места, где вместе с машинами действуют люди. Это придает картине некоторую механистическую сушь, начинаешь скучать по людям, по живым строителям социализма, которые, черт возьми, стоят за этими машинами» [Кольцов 1928: 7].

319

Как написал в 1928 году Наум Кауфман (однофамилец Вертова и Михаила Кауфмана) в своей рецензии на «Одиннадцатый», «Вертов замечателен тем, что он первый стал работать на чистом кинематографическом материале, иначе говоря, очистил этот материал, сделал его селекционным, отборным» [Кауфман 1928: 6]. В этой рецензии Кауфман сравнивает Вертова с французским живописцем Константеном Гисом, утверждая, что оба они создают искусство из того, что видят и наблюдают вокруг себя.

320

Описывая эпизоды из «Человека с киноаппаратом», я использую названия, данные Владой Петричем в его монографическом исчерпывающем анализе фильма. Список всех 55 сегментов фильма и их длину см. в [Petrie 1993: 73–76].

321

Ценное покадровое описание этого молниеносного эпизода см. в [Petrie 1993: 157–160]. В своей статье «Киноабстракция как способ передачи идеологических смыслов в “Человеке с киноаппаратом”» Петрич также сравнивает эту монтажную фразу с супрематистскими полотнами Малевича и утверждает, что Вертов «вынес идею своей теории [интервалов] из метода супрематистов» (см. [Petrie 1992: 102–104]). Однако Петрич не цитирует ни одной из собственных работ Малевича по кино. Вслед за картиной «Москва» и операторской работой в «Человеке с киноаппаратом» Михаил Кауфман снял лирический фильм «Весной» (1929).

322

Фильмы и теоретические труды Эйзенштейна, несмотря на их выдающееся положение в многочисленных трудах по истории кино, остаются относительно мало исследованными с точки зрения авангардной скорости 1920-х годов. В одном из немногих исследований, посвященных этому компоненту эйзенштейновского творчества, Франсуа Альбера исследует «мало обсуждаемый» подход режиссера к «иллюзии движения, создаваемой кино» [Albera 1993:200].

323

Для Воркапича «эффект скачка» представлял собой «механизм человеческого взгляда», который был решающим в кинестетической работе Вертова, Эйзенштейна и других. В конце 1950-х годов Воркапич писал о «языке движения», возникшем из новаторских идей ранних советских кинематографистов, и выделил «эффект скачка», который, по его мнению, олицетворял способность кино исследовать сущность скорости. Чтобы продемонстрировать этот эффект, Воркапич предлагал чередовать два взаимосвязанных, но разных кадра друг с другом, чтобы создать новый, чисто кинематографический динамизм. Вторя Эйзенштейну, Воркапич предположил, что визуальное столкновение, возникающее в результате сопоставления разных кадров, будет генерировать из статичных изображений абстрактную внешнюю скорость (см. [Vorkapich 1959: 16]).

324

Вертов также использует «эффект скачка» во фрагменте «Человека с киноаппаратом» «Оператор и машины», где главный герой словно прыгает по экрану. По мере того как быстро сменяются недиегетические кадры, а кинестетическая энергия возрастает, вертикальное изображение оператора появляется на протяжении всей этой последовательности лишь в одном-двух кадриках зараз. Используя «эффект скачка», Вертов также создает впечатление, что изображение главного героя было эффектно наложено на индустриальные кадры.

325

Подробнее о близких связях Пудовкина с голливудским кинематографом см. [Kepley 1985:54–61].

326

Схожая драка происходит в «Конце Санкт-Петербурга», основанном на реальных событиях рассказе Пудовкина о революционных событиях 1917 года, но в «Потомке Чингисхана» Пудовкин позволяет операторской работе и монтажу передать ощущение скорости и возмущения с большей выразительностью.

327

Отмечая, как Турин «вписывает движение и скорость поезда в скорость фильма», Кирби утверждает при этом, что «Турксиб» – это «советская версия вестерна» (см. [Kirby 1997: 190]). Скорость и пространство фильма, эксплуатирующее параллель (хотя и клишированную) между Сибирью и западом Америки, действительно дают повод говорить о советском эквиваленте американских вестернов, с их открытыми перспективами и скачущими лошадьми.

328

В русскоязычных копиях фильма подобная надпись отсутствует. – Примеч. пер.

329

В русскоязычных копиях фильма подобная надпись отсутствует. – Примеч. пер.

330

Название этого фильма 1926 года также порой переводилось на английский язык как «Forward, Soviet!» («Вперед, Совет!»), которое, хотя и не так соответствует русскому оригиналу, как «Stride, Soviet!», передает общий настрой фильма и в целом авангардного советского кино того времени.

331

Кадры Вертова с каруселью напоминают сюрреалистический короткометражный «Антракт» Рене Клера (сделанный в 1924 году в сотрудничестве с художником Франсисом Пикабиа), который содержит полуабстрактные кадры американских горок, полные дезориентирующей скорости. Но кинестетические кадры и быстрый монтаж Клера оказываются слишком анархическими, поскольку его американские горки словно слетают со своих рельсов, в то время как вертовские стремительные кадры парка развлечений воссоздают опыт катания на карусели.

332

Критик Константин Фельдман, современник и ярый сторонник Вертова, считал, что «Человек с киноаппаратом» встретил гораздо более теплый прием, чем ожидали власти (см. [Tsivian 2004: 349–350]). С другой стороны, критик Хрисанф Херсонский критиковал фильм Вертова за его «узко-формалистическую формулу» и «фетишизм техники» [Херсонский 1929: 4].

333

См. [Tsivian 2004: 349]. Цивьян приводит перевод отрывка из интервью 1929 года «Фильме грозит опасность (беседа с Дзигой Вертовым)», которое было опубликовано в журнале «Новый зритель» (1929. № 5 (январь). С. 27).

334

Янгблад также цитирует критика Ленобля, который критиковал Вертова за «фетишизм техники» [Youngblood 1991: 207].

335

К концу 1920-х годов Эйзенштейн подвергся критике за свое использование сложного, часто стремительного монтажа в «Октябре». Этот фильм, свидетельствующий о движении режиссера к интеллектуальному монтажу, где быстрая смена кадров требовала от зрителей совершения трудных когнитивных скачков, был воплощением скорости авангарда, но, как опасались критики, произведением чересчур сложным для советской публики. «“Октябрь” в целом – вещь физиологически невыносимая», – написал Виктор Перцов в 1928 году [Перцов 1928: 33]. Хотя он, как и другие критики, высоко оценивал отдельные элементы фильма Эйзенштейна, все же этот фильм, согласно их заключению, вряд ли подходил для просмотра широкими массами, несмотря на свою революционную тему (см. [Перцов 1928: 33–34]).

Редакционная статья 1928 года в журнале «Жизнь искусства» заявляла: «…с третьей стороны, из кругов советской общественности раздались голоса по поводу “доступности” и “недоступности” фильма для рабочего зрителя. О “малодоступности” “Октября” заговорил тов. Рокотов <…> увлекшийся “пикантными подробностями”, вроде “сильного храпа” одного из участников общественного просмотра картины» [ «Октябрь» (итоги дискуссии) 1928: 8]. Словно в ответ на эту критику, «Старое и новое» стало отходом Эйзенштейна от многогранной скорости, присутствовавшей в его предыдущей оде революции. Теперь он будет воспевать революцию, навязанную сверху. «Старое и новое» было задумано до начала съемок «Октября», но отложено, поскольку «Октябрь» предназначался быть вкладом Эйзенштейна в празднование десятилетнего юбилея революции.

336

Партийная конференция по кино, прошедшая в 1928 году, приняла резолюцию о том, что советские фильмы должны были стать «понятны миллионам».

337

Считается, что Катаев взял название своего романа из строчки: «Вперед, время! Время, вперед!» – из пьесы Маяковского «Баня» (1929) (см. [Russell 1981: 74]).

338

Катаев цитирует речь Сталина от 23 июня 1931 года (и повторяет ее в финале романа [Катаев 1983: 300]).

339

Катаев, положив в основу своего романа реальные события, свидетелем которых он был сам, и с энтузиазмом изображая впечатляющие достижения советской промышленности, дал ранний образец соцреализма – эстетической доктрины сталинизма, официально провозглашенной в феврале 1932 года, согласно которой искусство, будь то романы, картины или кинофильмы, должно изображать (однозначно и доступно) Советский Союз в качестве технологической, общественно продвинутой марксистской утопии. Основой сюжетов соцреалистических романов стали подвиги советских граждан как в промышленности, так и в общественной жизни: соцреализм должен был прославлять быстрый и очевидный прогресс, который идеология этой эпохи ставила во главу угла. Катаев, написавший в 1930-х годах несколько соцреалистических романов, уже во «Время, вперед!» руководствовался принципами еще только формирующейся художественной доктрины: прежде всего, он прославлял быстрое движение Советского Союза к высокопроизводительному индустриальному будущему. Позже Катаев также напишет приключенческий роман «Белеет парус одинокий» (1936) и ряд других соцреалистических произведений.

340

Как утверждает Глеб Струве, динамичный, кинематографичный стиль прозы Катаева опирается на прозу американца Джона Дос Пассоса, одного из первых писателей, использовавших кинематограф как способ отражения стремительной сущности эпохи модерна (см. [Struve 1971: 247]). На протяжении своей трилогии «США» Дос Пассос повторяет названия глав – «Новости дня» («Newsreels») и «Кино-глаз» («Camera Еуе» («Камера-обскура» в русском переводе. – Примеч. пер.)), которые подчеркивают его кинематографический взгляд на реальность. Другой анализ использования Катаевым коротких предложений был сделан Ричардом Борденом, который утверждает, что этот усеченный стиль отражает сдвиг в творчестве Катаева от более замысловатого прозаического стиля 1920-х годов к «относительному упрощению языка, сокращению словесных уточнений и сглаживанию синтаксиса» в соответствии с формирующимися требованиями соцреализма (см. [Borden 1999: 103]).

341

Схожим образом Маяковский, обсуждая в 1925 году с журналистом свои впечатления от городов США, рекламировал потенциал Советского Союза: «Нью-Йорк неорганизован. Сами по себе механизмы, метро, небоскребы и тому подобное не создают настоящей индустриальной цивилизации. <…> Вот почему я говорю, что Нью-Йорк неорганизован – это гигантская случайность, на которую наткнулись дети, а не полноценный, зрелый продукт людей, которые понимают, чего хотят, и планируют это, как художники. Когда в России наступит индустриальный век, [советская индустриализация] будет другой – она будет плановой – она будет сознательной» (Интервью Майкла Голда с Маяковским И New York World. 1925. 9 августа. С. 4).

342

Эмпиризм – философская позиция, из всех способов познания отдающее предпочтение наблюдению, – оказался чуждым марксизму-ленинизму и задачам сталинских пятилеток, – таким образом, в литературе соцреализма он превратился в уничижительный эпитет.

343

Катаев повторяет этот монолог в финале «Время, вперед!».

344

Дэвид Бетеа объясняет в своем исследовании апокалипсиса в русской литературе: «Идеал утопии <…> по определению статичен: он уже достигнут и зафиксирован». Другими словами, утопия означает неизменную конечную точку (которая следует за апокалипсисом), а не динамическую стадию развития [Bethea 1989: 148] (выделено в оригинале).

345

Другие примеры соцреалистических романов, прославляющих скорость, включают в себя «Энергию» Федора Гладкова (1932–1937) и «Капитальный ремонт» Леонида Соболева (1932).

346

Вот лишь один пример единообразия мысли при Сталине: принцип относительности Эйнштейна, который играл столь фундаментальную роль в качестве интеллектуальной основы субъективного принятия скорости эпохой модернизма, теперь вступал в столкновение с идеологией сталинизма. По словам Александра Вучинича, советские ученые все больше полагали, что теория относительности Эйнштейна «вела – и могла привести – только к отрицанию объективной природы движения». Объективный подход к скорости являлся ключевым компонентом сталинских пятилеток и культуры соцреализма (см. [Vucinich 2001: 61]).