Катастрофа трактуется в спектакле Гжегожевского как интимное переживание, вписанное в семейную структуру. Уже сам факт именно такой постановки вопроса заключает в себе больше общественной реальности, чем можно было бы предполагать. Память о Катастрофе часто оставалась индивидуальной или семейной тайной, отрезанной от памяти коллективной, ее символов, кодов и ритуалов — она приобретала характер семейной неврастении, старательно скрываемой от внешнего мира. Как раз Гжегожевский открывает эту тему для театра, а продолжит ее спустя много лет Кшиштоф Варликовский в «Буре»[863]. В «Западне» Гжегожевского Катастрофа появляется в качестве чего-то, что парализует сценическую ситуацию. Она — скорее призрак, преследующий действительность, чем исторический факт. Жест, которым Катастрофа вписывается в регистр фантазии, заключен в спектакле в двойные рамки: во-первых — семейной ситуации; во-вторых — рассказа о художнике (Франце Кафке). Двойные рамки, однако, очерчивали одну и ту же территорию: рассказ о семье — это в то же время рассказ о художнике, поскольку в центре внимания находится сама возможность или невозможность вызвать к жизни символическую систему. Систему, которая помогла бы контролировать агрессию фантома воображения, преследующего героя. И в конце концов разрешить запечатленный в бесчисленных повторениях конфликт, который — попеременно — наращивается одними и теми же агрессивными и защитными механизмами.
Формирование способностей к символизации и процесс создания субъекта Мелани Кляйн связывала с самым ранним опытом скорби, вписанным в любую без исключения семейную структуру, в любое начало человеческой жизни и в любое произведение искусства. Ее замечательная работа под названием «Скорбь и ее связь с маниакально-депрессивными состояниями» была написана в 1940 году[864]. Согласно этой концепции, человеческий субъект создается работой скорби и всегда определяет себя именно по отношению к собственной способности скорбеть. Эту мысль недавно продолжила Джудит Батлер: «Понимание потенциала скорби предваряет и делает возможным понимание жизни в ее хрупкости. Возможность скорби предваряет и делает возможным понимание живого существа как живущего, как существа, которому с самого начала угрожает не-жизнь»[865]. Разве это не прекрасный ключ к приведенной в начале настоящих размышлений сцене у парикмахера в спектакле Гжегожевского? Кляйновская концепция скорби позволяет Батлер предпринять попытку запроектировать такое сообщество, которое не опирается на отказ переживания скорби по отношению к определенным группам людей (например, к евреям в нацистской Германии). Это, однако, не просто: наши аффективные реакции всегда вплетены в существующие ранее интерпретации коллективного опыта. Поэтому как раз аффективная чувствительность к хрупкости человеческой жизни не является универсальным правилом в общественной практике. Проблему составляет человеческая агрессивность: «Субъект утверждается в праведности своей деструктивности»[866]. Франц в спектакле Гжегожевского не столько совершает акты идентификации с людьми, обреченными на погибель, сколько культивирует по отношению к ним агрессивные рефлексы. Как раз в аффективном поле этой агрессии приводится в движение образ нагого мужчины со звездой Давида на спине; поэтому зрителям так трудно было его забыть.
Самым первоначальным психическим процессом, по мнению Кляйн, являются первые попытки изучить границу между детским «я» и внешним миром, репрезентированным сначала матерью, а затем обоими родителями. Этому служит среди прочего расщепление на объекты «хорошие» и «плохие», любимые и ненавидимые: «плохую» и «хорошую» мать, «плохого» и «хорошего» отца. Внутренние операции, которые ребенок производит с этими фигурами (признавая их частью самого себя или же враждебными, нападающими на него извне объектами), создают сложную динамическую структуру, опирающуюся прежде всего на беспрестанное перемещение объектов извне внутрь и наоборот (благодаря механизмам интроекции и проекции), на процессах расщепления их и соединения в целое заново, а также на актах идеализации, позволяющих защитить «хорошие» объекты от агрессивных губительных тенденций. Садистское стремление к уничтожению «плохих», ненавидимых родителей приводит к чувству вины по поводу утраты «хороших», любимых родителей (ребенок из‐за своих агрессивных тенденций может чувствовать, что это он виноват в таком положении вещей).
Таким образом, переживания ребенка вращаются между агрессией и страхом, проекцией и интроекцией, позицией депрессивной и позицией маниакальной. Тут лежит источник «всемогущих и внезапных фантазий», в которых можно заметить как уничтожение (защита от «плохих» объектов), так и репарацию (защита «хороших» объектов, а также их воспроизведение в фантазийно-символическом регистре). Эта берущая свое начало в раннем детстве скорбь по утрате родителей как «хороших» объектов формирует депрессивную позицию, благодаря которой ребенок открывает и конструирует символический мир: через язык, игры, рисунки начинает самостоятельно воспроизводить утраченную действительность. Здесь, по мнению Кляйн, находится источник любого художественного творчества.
В «Западне» объектом такого расщепления становится фигура Отца — наводящего ужас, преследующего и в то же самое время защищающего «хрупкую» жизнь. Отца, который в первых сценах появляется как ужасающий преследователь и Авраам, готовый принести в жертву своего Исаака, а в последней сцене становится старым евреем, пытающимся спасти свою семью от Катастрофы. Эта тема, однако, реализована в спектакле Гжегожевского не натуралистически, а благодаря метафоре: «эйфория перед лицом ужаса, заговаривание неизбежного, отсюда неизмеримо мощный эмоциональный эффект, удивительно произведенный Мареком Вальчевским, одержимым пророком тотальной смерти; он взмывает к небу, как черная птица»[867]. Только в финале Франц находит «хорошего» отца, идентифицируется с ним, хотя Гжегожевский и этот мотив проводит с лукавством и горечью. Так писала о Франце в финальной сцене Малгожата Дзедушицкая: «Слабость Отца поражает его, но также и приносит удовлетворение: деструктивная сила Франца победила противника. Он до самого конца не будет отдавать себе отчет, что разрушительная сила придет извне и заберет всех. Он загляделся внутрь самого себя, он нарцисс, он болен. В силуэте, в движениях — кажется, что по ходу пьесы он рассыпается»[868]. Амбивалентное переживание «хрупкости жизни», которому всегда угрожает отрицание, — переживание, помещенное в центр того опыта скорби, о котором пишет Джудит Батлер, — становится последним аккордом спектакля Гжегожевского.
Скорбь — это процесс изучения действительности и того, что оказалось в ней утрачено, — так, вслед за Фрейдом, определяет ее Мелани Кляйн. Ранняя скорбь устанавливает модели переживания любого — случающегося затем в жизни — ощущения жалости от утраты объекта любви. Утраченное будет восстанавливаться в символической системе — так же как это происходило в том первом, ставшем образцом, переживании. В каждом процессе скорби должны заново ожить, подчеркивает Кляйн, интериоризированные в детстве символические фигуры хороших родителей, поддерживающих нас в этом усилии как самое большое наше психическое приобретение — результат первой в нашей жизни скорби.
Весь этот процесс, однако, полон опасностей. Скорбь может приобретать патологические формы: высвобождать ненависть по отношению к утраченному объекту, чувство вины и крайние формы самообвинений, невозможность отделить реальные объекты от их интериоризированных двойников.
Только символическая система позволяет защитить себя от патологии скорби. Ведь символ появляется на месте объекта, регистрирует его утрату, примиряется с ней и в то же время ее компенсирует, открывая на территории языка, культуры и художественного творчества поле свободы, отождествляемой со способностью произведения символических операций, открывает путь к общественным отношениям. Без переживания скорби не было бы символического и общественного миров.
В то же самое время любой акт скорби в той или иной мере порой радикально их, эти миры, перестраивает. Тут Кляйн идет вслед за тем, что предложил Фрейд, а он утверждал, что любой заново запечатленный в бессознательном сильный след памяти перестраивает всю систему памяти, организует ее заново, а не просто вписывается как добавочный элемент в стабильную систему.
Мы вряд ли сильно рискуем, формулируя следующую гипотезу: Гжегожевский обнаруживает семейную структуру, в которой самый ранний процесс скорби не был закончен и оставил после себя ущербную символическую структуру. Поэтому герой этого спектакля продолжает находиться в присущей раннему детству фазе конфликта с расщепленными фигурами родителей — наводящими ужас и любящими, уничтожающими и оказывающими поддержку. Но в то же время — это семья во время Катастрофы, поэтому тема хрупкости жизни, деструкции, агрессивности, скорби оказывается тут настолько зримо обнаружена через то, как выстроено сценическое напряжение.
То, что тема Катастрофы вписана в структуру так понимаемых семейной драмы и драмы художника, представляется крайне неоднозначным жестом. Гжегожевский, таким образом, решился именно на тот шаг, от которого предостерегал Доминик ЛяКапра: структурный шок, который связан с процессами формирования человеческой личности, он связал с исторической травмой; позволил им проникать друг в друга.
Много сомнений по этому поводу высказал Стефан Тройгут, особенно по отношению к самой драме: «Может все-таки это не до конца честно, когда великого писателя определяют через его расовое и культурное происхождение, когда говорят, что Кафка был такой и сякой, поскольку он был евреем, или же, что он не заметил угрожающей евреям опасности, несмотря на то что был евреем»