[869]. С одной стороны, мы можем, правда, признать, что семейная драма становится, благодаря этому, полем диагнозов, касающихся всего общества и дефектов его символического пространства. С другой же — память о Катастрофе оказывается, таким образом, клише, прочно утвердившимся в символическом пространстве, становится банальностью, — что стоит, однако, признать фактом крайне преждевременным, находящимся в шокирующем конфликте с общественной действительностью, состоянием коллективного самосознания и памяти. Вспомним хотя бы, что премьера «Западни» Гжегожевского произошла в 1984 году, за несколько лет до публикации статьи Яна Блонского в еженедельнике «Тыгодник Повшехны» и за год до того, как фильм «Шоа» Клода Ланцмана вызвал волну возмущения в польском обществе. Таким образом, возможно, вполне уместно задать вопрос о том, нельзя ли перебросить какой-нибудь, пусть даже самый хрупкий мостик между спектаклем Гжегожевского и произведением Ланцмана? И мог ли таким мостиком стать мотив поразительной тишины, меланхолического пейзажа, несоответствия мест — и памяти, то есть мотив невидимости Катастрофы, который много лет позднее так захватил Вильгельма Саснала, рисовавшего кадры из фильма Ланцмана? «На вдохновленной кадром из фильма „Шоа“ картине Саснала „Лес“ (2002) мы видим три маленькие фигуры на фоне зеленого пейзажа. Эти человечки — свидетель, переводчица и режиссер; где-то между ними разлит рассказ о Катастрофе. Но с картины звука голосов не доносится. Лес нарисован при помощи динамических, отчетливых движений кисти — такое впечатление, что каждый из них мог бы раздавить»[870]. Как в сомнениях Стефана Тройгута относительно драмы Ружевича, так и в спектакле Гжегожевского и картинах Саснала возвращается ключевая для польской послевоенной культуры тема невидимости Катастрофы: на этот раз, однако, невидимости, которая проистекает из моральной тактичности художественного жеста связи с забытым прошлым.
В меланхолическом варианте остается погружаться в воспоминание об утраченной символической системе, не подвергая острой критике его политическую, общественную и этическую дисфункцию. Опыт утраты, как бы по определению, поднимает ценность любой окаменелой системы, но, надо добавить, только в пространстве индивидуального переживания. Нарциссическое «я» художника открывает красоту, которая заключена во фрагментарности и неподвижности, озаряет собой мертвый пейзаж символических остатков, не вкладываясь, однако, в то, чтобы их оживить. То есть речь идет скорее о стратегии откровения, чем о стратегии морализаторства.
Надо добавить, что поврежденная структура скорби в спектаклях Гжегожевского предметом утраты признает как раз символическое пространство, которое оплакивается или же пародируется с комедиантским запалом. Скорбь в любом случае не касается самой Катастрофы и памяти о ней, а лишь почти исключительно ее последствий на территории символической системы. От исторического, травматического события остаются препарированные следы аффекта, умело вмонтированные в эмоциональные конфигурации семейной драмы. В спектакле Гжегожевского на это работал и неподвижный пейзаж мертвых вещей, фатальность массовой смерти. Отсюда невидимость Катастрофы, названной впрямую только в одной сцене — у парикмахера.
Можно еще добавить, что Гжегожевский вписал память о Катастрофе в такое место в структуре своего спектакля, в котором обычно проявляется опыт индивидуальной смерти. Интерпретировать этот факт можно двояко. Или же Катастрофа утратила силу «события преобразующего»[871], фундаментально перестраивающего общественное самосознание и символическую систему, и, таким образом, возвращается уже только как знак, который уже запечатлен в символическом пространстве и настолько четко в нем позиционирован, что можно исключить его подлинную историчность (наполненную фактами, которые сознание не способно себе присвоить). Или же признать, что та единственная форма, в которой проявляется травматическая историчность, несет следы повреждения символической системы; поскольку без этих нарушений и повреждений радикальное переосмысление темы смерти в театре Гжегожевского вообще не могло бы себя обнаружить. В его спектакле, так же как на картине Саснала, рассказ о Катастрофе остается неслышен.
Ясно одно: исторический образ не впустят в пространство искусства без довольно жестких переговоров, он находится на ослабленной позиции, но не может быть буквальным — и, может быть, вообще не должен себя обнаруживать. Характер этих переговоров и их мотивировка остаются для реципиентов незаметными. Можно ли это явление в случае Гжегожевского связывать с его биографически-поколенческой ситуацией? Гжегожевский родился в 1939 году. Война — это одновременно и его опыт и не его опыт. Он рос в уничтоженном и выстраиваемом заново мире. Он не был свидетелем уничтожения, был свидетелем того, как сокрушали руины и отстраивали заново. Мир после Катастрофы — это тот единственный мир, который он застал, и, может, поэтому он так неуловим. Возможно, поэтому Гжегожевский ведет столь неоднозначную игру с территорией погибели, приводит в движение сложные стратегии неполных и условных реконструкций. Началом жизни является для него нулевой год — год войны, Катастрофы, момент, в котором рушился любой порядок, когда задавались вопросы вроде тех, что ставил Примо Леви: «Человек ли это?» Гжегожевский часто прибегает к образам Катастрофы, но он остается недоволен, когда их слишком однозначно идентифицируют и прочитывают (как, например, душ в «Оперетке», поставленной по прошествии более чем десяти лет[872]).
Конфликт Франца с мещанскими идеалами его собственного мира, отца, семьи помещается Гжегожевским в пространство смерти. Он проявляет себя как нечто реконструируемое, проявляющееся в клише, в проблесках, в застывших картинах — а в то же время как нечто, что все еще можно заново уничтожить. Как раз перспектива уничтожения памяти, ассоциируемой с недолговечностью фотографических клише, как представляется, и лежит у основ этой сценической реальности. Эта перспектива двойной смерти — прошлой и будущей — лишает конфликт Франца с мещанским миром какой бы то ни было однозначности. Анахроничность этого конфликта уже с самого начала вписана в двойную меланхолическую перспективу.
«Преждевременность» и неадекватное позиционирование конфликта в спектакле Гжегожевского — самое интересное: они вызывают беспокойство, к чему-то ведут. И в то же время позволяют расположить историческое время полностью внутри театральной картины, заморозить его в поле сильных напряжений, выстраиваемых исключительно в пространстве сцены. Тут уже нет никакой внешней точки отсылок — если мы исключим аффективные аргументы. Более того — историческая Катастрофа, клише которой Гжегожевский пользуется, оказывается размещена в перспективе будущего как экран, пустая плоскость деструкции, черная стена, о которую в конце концов разобьет голову главный герой. Пространство массовой смерти, присвоенное актом воображения, становится сценой проектированной и инсценированной самодеструкции, но в то же самое время и «послеобразом»[873]. Именно это разглядела Эва Булхак в финальном образе «Отца и Франца, которые падают друг на друга, как будто один за другим их подкосил залп экзекуции»[874].
Прошлое приобретает форму страшного сна — к этой фигуре Гжегожевский прибегал уже неоднократно. Это очень интересный и парадоксальный механизм оперирования временем. В случае травматических переживаний страх никогда не опережает события, но приходит позднее, наверстывает через какое-то время ту работу, которую не выполнила в свое время психика. Как раз явление посттравматического страха позволяло Гжегожевскому размещать несчастья и катастрофы прошлого в перспективе ожидания чего-то грядущего.
В случае Гжегожевского можно говорить о травматической историчности как о чем-то сублимированном или же вытесненном, недостаточно присутствующем. Я бы выдвинул такой тезис: травматическая историчность обнаруживает себя прежде всего в специфически организованной структуре времени и размещении в ней картин смерти. Гжегожевский написал когда-то короткий текст о японском живописце, который сначала старательно наложил грунтовку на полотно, положил его на тротуар, а затем спрыгнул с крыши небоскреба — его разбитое тело и стало картиной. Интерпретировать описанное Гжегожевским событие можно по-разному. Вот одна из версий: картина возникает уже за пределами жизни, после того как граница жизни перейдена, но не оставляет после себя символического знака — только размозженное в результате падения тело. Художник лишает жизни как себя, так и символическую структуру создаваемого им произведения: в один и тот же момент происходит акт двойной смерти. Гибнет как биологическое существо, так и его символический образ.
В результате нет ни смерти, ни искусства. Нет, таким образом, и скорби, остается только повторение как реальная деструкция. Пример этот интересен тем, что Гжегожевский всегда избегал безжалостного обнаружения фактов страдания и смерти. Он открывал их скорее через формы отсутствия. Однако у самых основ его театра, на мой взгляд, мы найдем призрак массового уничтожения, которое разрушило символическую защиту, создаваемую культурой вокруг явления смерти.
Представленный Гжегожевским в рассказе о японском живописце акт уничтожения символического измерения искусства мы найдем в огромном количестве свидетельств о Катастрофе. Я приведу одно, которое, по-моему, сильно перекликается с театром Гжегожевского.
Жан Амери: «Помню, как однажды зимним вечером, когда после работы мы под угнетающие крики капо „Левой раз, два, три“ нестройным шагом брели с фабрики „ИГ Фарбен“ назад в лагерь, мне попался на глаза флаг, бог весть почему развевавшийся на недостроенном здании. „Стены стоят / Хладны и немы. / Стонет ветер, / И дребезжат флюгера“, — по ассоциации механически пробормотал я себе под нос. Потом повторил эту строфу громче, прислушался к звучанию слов, попробовал отдаться их ритму, ожидая, что во мне возникнет связанное с этим стихотворением Гёльдерлина эмоциональное и духовное переживание. Но ничего не произошло. Стихотворение утратило трансцендентность, не выходило за пределы действительности. Имело лишь сугубо буквальный смысл: так и так, капо орет „Левой!“, а суп был жидкий, а ветер полощет флаги»