[883]. Обещанный жест прощания с театром «медленного потемнения живописных изображений» был, на мой взгляд, скорее частью иронической мечты художника относительно самого себя — мечты о модернистском художнике, готовом оборвать все контакты с искусством и обществом. В этом смысле Гжегожевский всегда делал «последний спектакль», он охотно открывал перед собой такую возможность, поддразнивал ожидания и тревоги — собственные, актеров, публики. Он беспрестанно примеривался к — чуждому ему по определению — жесту возвышенности. Он прекрасно, впрочем, чувствовал, что этот жест уже анахроничен, вторичен, и благодаря этому смешон в самих своих основах, что только придавало его облику кроткий оттенок мученичества, с каковым неразрывно должна ассоциироваться судьба авангардного, модернистского художника.
Что не означает, однако, что этот «оперный», вторичный жест Гжегожевского был лишен радикальности. Как раз наоборот. Гжегожевскому удавалось создавать ситуации аутентичного фиаско восприятия, реальной катастрофы в плане налаживания понимания со зрительным залом. И что важно, он не снабжал эти катастрофы авангардными манифестами постфактум. Недоумение, в котором он оставлял зрителей своих спектаклей, он никогда не использовал идеологически. Тишина оставалась тут тишиной, а пустота — пустотой. На этом основываются преимущества анахроничного жеста — никто уже не требует объяснений. Я хотел бы верить, что Гжегожевский не ожидал сентиментальных и эмпатических рефлексов со стороны зрителей. Если ему их очень хотелось, он ведь всегда мог взять их в кавычки опереточных форм.
Вопрос, который больше всего не дает мне покоя в связи с «Медленным потемнением живописных изображений», касается присутствия в этом спектакле деформированных, исчезающих, но все еще заметных следов исторической катастрофы. Действие романа Лаури происходит в Мексике в конце 1930‐х годов. Главный герой — в прошлом британский дипломат, теперь алкоголик. Его смерть приобретает черты жестокой, фашистской казни. На страницах романа Лаури мы прослеживаем катастрофу разума, распад сознания главного героя, но его смерть принадлежит также и регистру иной катастрофы — всеобщей и исторической. Жестокая сцена допросов, пыток и смерти Консула заключает в себе аллегорический образ смерти миллионов людей в те времена. Лаури опубликовал «Под вулканом» в 1947 году. Нотабене, фрагмент, описывающий момент смерти Консула, как некий оммаж и в то же время литературная загадка, был опубликован в номере журнала «Рес Публика Нова», посвященном истории и памяти[884].
Было ли для Гжегожевского важно аллегорическое измерение романа Лаури? Анализ восприятия спектакля мог бы свидетельствовать, скорее, о том, что «Медленное потемнение живописных изображений» прочитывалось как эгоцентрическая, экзистенциалистская поэма о самоуничтожении, трактат о человеческой судьбе. Гжегожевский сохранил, однако, на мой взгляд, аллегорическое и историческое измерение того, через что прошел Консул из романа «Под вулканом». И даже больше: эстетика аллегории представляется ключевой для прочтения не только этого спектакля, но, быть, может, и в целом театра Гжегожевского.
Аллегория не обладает полнотой символа, она принадлежит регистру культуры и истории, а не природы и метафизики. Она всегда свидетельствует о разрушении, которое несет с собой человеческая история. Ей чужды категории целостности, полноты, естественности. Аллегория пользуется сложной риторикой времени, она уничтожает обыденное переживание времени как continuum, разбивает также все кругообразные фигуры времени, связанные с мифом и идеей вечного возвращения. Она сохраняет миф исключительно во фрагментах, осколках. Прошлое в аллегории — это след, проблеск, который нарушает и разбивает полноту и самодостаточность «сегодняшнего дня». По мнению Вальтера Беньямина, концепция аллегории в драме Нового Времени рождается там, где в ответ на исторический опыт появляется образ измученного человеческого тела[885], образ мученика, но также и фигура марионетки (может ли мертвое тело оказаться в центре какой-либо клоунады?). В счет идет страдание героя, а не его действия, поскольку история оставляет после себя исключительно следы разрушения. Аллегория всегда исторична, ей не известны универсальные истины, она ставит под вопрос абсолютную истинность мифа. Но кроме того она также является критическим инструментом, пробуждающим сознание, провоцирующим, чтобы погруженное в мифический сон сообщество проснулось как коллектив — аллегория ведь позволяет, подчеркивает Беньямин, представить сегодняшние памятники как руины будущего, а в сохранившихся руинах разглядеть нереализованные варианты прошлого. Аллегория обрывает молчание смерти, устанавливающей отсутствие соответствия между словом и вещью. Аллегория не только не позволяет подпитываться ви́дением «вечной жизни», но также позиционирует любой смысл как эффект работы скорби, а угасание смысла связывает, в свою очередь, с переживанием меланхолии. Скорбь порождает язык, меланхолия — театр и молчание.
Гжегожевский мог бы подписаться под мотто Беньямина: «Ни одно стихотворение не предназначено читателю, ни одна картина — зрителю, ни одна симфония — слушателю»[886]. Его спектакли из цикла медленного потемнения живописных изображений были обречены на смерть значения и понимания, а также на то, чтобы в них также возникал момент сопротивления перед окончательным разрушением.
На такой аллегорической и меланхолической структуре было построено «Медленное потемнение живописных изображений». Если смысл этой аллегории становится для зрителя не столько неуловим (что составляет природу символа), сколько вообще недоступен, это происходит по двум причинам. Во-первых, процесс скорби, который мог бы привести к тому, что боль утраты оказалась бы артикулирована, пребывает тут в состоянии угасания, торжествует же меланхолия с ее радикальной неуверенностью относительно предмета утраты. Во-вторых, речь оказывается подчинена стихиям иронической цитаты, которая отдаляет слова от источника (катастрофы?) значений. Значило бы это, что мученичество Консула-комедианта в «Медленном потемнении живописных изображений» связано с темой невозможной скорби?
Об отсутствии скорби Гжегожевский образно написал в программке к спектаклю:
Я представляю себе пьесу, которую не мог бы написать.
Место действия — старый район Амстердама, недавно разрушенный. Мне рассказывали, что с самой войны он стоял пустым, обезлюдевшим, — целый кусок города. Дома, улицы, мебель, книги, картины ждали возвращения пропавших хозяев.
Должно было пройти время, чтобы по закону было признано, что они окончательно исчезли. Судьбы жителей этих домов были известны, их сожгли в крематориях.
Через эти пустые улицы мог бы идти Консул из «У подножия вулкана»[887].
Этот старательно стилизованный фрагмент текста является частью художественный игры Ежи Гжегожевского, а может быть, даже и ее центром. Мы ничего не знаем о том, в каком виде Гжегожевский представлял себе эту ненаписанную драму, а также никогда не узнаем причин, по которым он не сумел написать эту воображаемую пьесу. Старательно были вымараны любые даты (кроме общего упоминания о войне, которая представляется располагающейся на отдаленном, темнеющем горизонте времени). Даже то, что речь идет о еврейском квартале, мы должны предположить сами. Единственное резкое слово «крематории», стратегически отодвинутое на самый конец, сильно бьет своей буквальностью — и неуместностью — в меланхолическом пространстве опустелых улиц и домов. Оно обладает двойной жестокостью: несет в себе шокирующий образ массового уничтожения (однако, визуализирует ли он хоть что-нибудь на самом деле?), а также поражает излишней «историчностью» в этом поэтическом тексте, взывающем к чувству странной, дистанцированной и замирающей ностальгии. Именно эффект риторической неуместности, как представляется, доминирует над потенциальным шоком от того, что массовая смерть оказывается вдруг в поле зрения. Напряжение возникает тут между красивым и меланхолическим пейзажем пустого города и приговоренным к невидимости и забвению образом людей, задыхающихся в газовых камерах. Быть может, как раз на территории этой риторической неуместности локализованы фиаско ненаписанной драмы, угасание скорби и триумф меланхолии. Желанное фиаско. Поскольку оно позволяет сберечь красоту образа катастрофы. В деле сохранения красоты Гжегожевский действительно считался мастером. Вопрос только, подходит ли сюда слово «сохранение». Заслуживает ли красота, которая выжила, чтобы ее называли именно так? Как представляется, у самого Гжегожевского здесь совесть не была полностью чиста, он достаточно ясно осознавал, что речь идет о жесте оперной симуляции.
Опустевший еврейский квартал Амстердама уже был использован как место действия в романе Альбера Камю «Падение». Гжегожевский, перечисляя в программке многочисленные произведения, которыми он вдохновлялся, об этом, однако, умолчал. Темперамент Камю-морализатора был ему, наверняка, совершенно чужд (однако могло ли это стать причиной, чтобы это название исключить?), но меланхолическая и аллегорическая структура «Падения» могла произвести на него впечатление. Геометрия улиц и каналов Амстердама ассоциируется у героя и повествователя «Падения» с адом Данте, а у читателя — благодаря использованной тут игре слов («Вы заметили, что концентрические каналы Амстердама походят на круги ада?»[888]) — также с концентрационным лагерем (такого рода «звуковая» аллюзия не чужда стратегиям театра Гжегожевского). Герой романа Камю живет в последнем кругу ада, в его немом центре, то есть в опустелом еврейском квартале. Тут он отбывает свое бесконечное наказание за равнодушие по отношению к тому событию, свидетелем которого он когда-то стал: к самоубийственному прыжку молодой женщины с моста в реку. В начале 1990‐х годов роман Камю был прочитан Шошанной Фелман