По какой-то причине он последовательно старается упростить картину, убрать с горизонта общественного сознания тот разнонаправленный и многоуровневый процесс, который уже со времени войны шел на территории польской коллективной памяти и польской культуры в связи с опытом Катастрофы — и в результате: не помнить, что и его собственный театр до определенной степени также проистекает из этого процесса. А тем самым он жаждет заострить и сделать отчетливо видимыми — на безупречно пустом горизонте коллективного беспамятства — собственные жесты. Я не подозреваю его, однако, ни в лукавстве, ни в конъюнктуре — скорее, вижу в его публичных высказываниях агрессивную театрализацию, желание оказаться среди протагонистов общественной драмы, а также искреннее убеждение, что социальное пространство, к которому театр тоже должен принадлежать, требует эффективных перформативных стратегий.
И даже более — я прочитываю в его действиях более или менее осознанную идентификацию с немаловажной мифической фигурой и ее радикальной позицией на территории политических и этических дискурсов. Идентификацию с ее стремлением «самопроявления» в пространстве полиса. А именно, по моему убеждению, Варликовский, говоря о Катастрофе, пребывает в рамках мифа об Антигоне, использует его элементы. И приводит его в движение, что интересно, не только как одну из сценических фигур в своих спектаклях, а, прежде всего, позиционируя спектакль в социальном пространстве.
Напомним же всем известный исходный пункт драмы Софокла. Погибают два брата Антигоны: Этеокл и Полиник. Первый из них должен быть захоронен торжественно, с соблюдением всех ритуалов и должен быть почитаем как герой. Тело второго должно остаться не погребено, брошено птицам и собакам, исключено из символических обрядов, какие должны причитаться человеку после смерти, и в конце концов — предано стихиям природы: процессам разложения и поглощения другими живыми созданиями.
Антигона, как известно, оплакивает только одного брата, из‐за него вступает в конфликт с законом, дважды повторяя символический жест посыпания землей его останков.
В процитированном выше интервью Петру Грущинскому, данном перед премьерой «Дибука» на фестивале в Авиньоне, Варликовский так определил свое отношение к двум варшавским восстаниями во время Второй мировой войны: «Во Франции варшавское восстание — это другое восстание, чем в Польше. Тут все имеют в виду восстание в гетто, в котором участвовали также поляки. Проявляется трагическая дихотомия нашего сознания. Повстанческая Варшава с Бачинским все больше загнивает; восстание горстки приговоренных к погибели сейчас мне ближе. […] В восстании в гетто речь шла о том, чтобы вообще быть, а варшавское было для того, чтобы мы могли быть такими, как прежде. Важно, впрочем, не то, чем были объективно, а то, чем они являются в моем сознании сегодня»[904]. Интервью было опубликовано в еженедельнике «Тыгодник Повшехны», и процитированный фрагмент не остался без откликов.
Тем, что, как представляется, настолько приводит в действие сознание и воображение Варликовского, является дефицит или кризис символического пространства. Именно тут рождается его театр. С кризисом символического измерения связан спазм инстинкта жизни в ситуации смертельной угрозы, яркое сопоставление ситуации унижения и несгибаемой витальности, а также дефицит ритуальных форм поведения, сведенных к самым фундаментальным жестам. Таким образом, символичность становится чем-то отчаянно желанным, предметом неудовлетворенности, чем-то близким к физиологии — чем-то почти таким, как голод или сексуальное желание. Чем-то заново открываемым, с нулевой позиции, с позиции утраты прав на символическую систему.
По другую сторону, в свою очередь, располагается символическая система, которая консервирует модели общественного поведения, придает мессианский смысл пограничным ситуациям и скрывает их лиминальность под слоем традиционных обрядовых форм — все это вызывает у Варликовского дистанцированность или даже рефлекторную неприязнь. Неприязнь, возможно, не слишком искусно мотивированную в его рассказе о двух варшавских восстаниях, но нужно помнить, что политическая искусность не входит в число добродетелей Антигоны. Тем самым происшествия прошлого, великие исторические события оказываются включены в эмоциональное пространство, абсолютно субъективное и личное. Они им даже присваиваются и поглощаются.
Напомним, как выглядело погребение Полиника. Так в переводе: «Ну вот, скажу: похоронен тот труп. / Печальник скрылся. Слой песку сухого / На мертвеце и возлияний след»[905]. А так в парафразе Хельмута Кайзара: «Недавно / украдкой кто-то / тот труп похоронил. / Посыпал тело / сухим песком. / Он труп тот освятил / и / скрылся»[906]. Мы знаем также, как выглядел акт аннулирования символического жеста Антигоны — об этом говорит Страж. Перевод: «Смели мы пыль, что покрывала труп, / И обнажили преющее тело. / Затем расселись на хребте бугра, / Где ветер был покрепче — от жары ведь / Тлетворный запах издавал мертвец»[907]. Кайзар: «Сметя песок с уж тронутого тела, / нагим оставили его на солнце мы. / На расстояньи мы затем расположились, / куда тлетворный дух до нас не доносился»[908]. Что интересно, старомодный перевод не далеко отходит в этих фрагментах от современной парафразы Кайзара: оба передают подробности с безжалостной конкретностью.
Убогий символический жест Антигоны не в состоянии скрыть ужас Реального: разложения тела, смрада, безжалостного овеществления останков. Зигмунд Фрейд считал, что самым важным общественным и психологическим опытом, вынесенным из Первой мировой войны, была конфронтация столь большого количества людей со смертью, лишенной ее символических форм[909]. В связи с этим он предвидел появление на территории культуры форм регрессивных, означающих отказ от слишком высоких ступеней развития символических, религиозных и ритуальных систем человечества: как если бы оно сбрасывало с себя столь долго и с таким трудом ткавшиеся одежды. Фрейд сравнивал эту ситуацию с погружением в сон, который снимает с нас оковы культуры и обращается к нам через свою покалеченную символичность.
После Второй мировой войны к размышлениям Фрейда вернулся Антоний Кемпинский — краковский психиатр и исследователь лагерной травмы, который обратил внимание, что человек не хочет видеть свою жизнь в строго биологических рамках рождения и смерти, что он ищет формы, чтобы — через культуру — преодолеть эти границы и в то же время — замаскировать их телесную материальную реальность. Формы «бессмертия в культуре», по мнению Кемпинского, распадались в реалиях лагерной жизни и в конфронтации с массовой смертью: «Адаптация к жизни в концентрационном лагере требовала, кроме всего прочего, привыкания к зрелищу ужаса смерти, то есть преодоления естественного рефлекса отвращения, и одновременно — требовала забыть о всех ритуалах, связанных со смертью и считающихся законом в мире культуры»[910]. Кемпинский эту разновидность смерти противопоставлял запечатленным также в польской культуре мифам воинской смерти на поле боя — достойной и рыцарской.
Жест Антигоны представляется со всех точек зрения парадигматическим для регрессивных формаций культуры, которая любые проявления символичности еще раз проверяет у самых истоков, обнаруживает их шокирующий генезис и должна, в лучшем случае, удовлетвориться самыми простыми — и даже остаточными — формами. Стоит вспомнить, что как Кшиштоф Варликовский, так и Малгожата Щесняк многократно говорили о дефиците символичности как о важной для них эстетической модели. Поэтому нужно задуматься над тем напряжением, которое возникает внутри конструируемого ими сценического пространства: местами реальности являются тут вырванные из повседневного контекста предметы и человеческие тела, чья форма выражает страдание и желание, а все остальное — это призрак, создаваемый из света, геометрически сомкнутых рамок картины, пустых мест и кинопроекций.
Эмоциональная и провокационно беспрекословная реакция Варликовского по поводу двух варшавских восстаний времен войны представляется одной из многих попыток развязать фантазматический конфликт двух смертей (ради упрощения назовем их «польской» и «еврейской», смертью Этеокла и смертью Полиника) — столь характерный для всей послевоенной польской культуры, может быть, даже составляющей ее эпицентр. После 1989 года несколько своих текстов ему посвятила Мария Янион[911]. То, однако, что отличает жест Варликовского, — это как раз (по сути, ценная) инфантильность, сознательное принятие регрессивной позиции. Этот регрессивный сдвиг тут неизмеримо много значит (не забудем о диагнозах Фрейда и Кемпинского) и хорошо свидетельствует о смелости и художественном инстинкте режиссера, который таким образом делает непроработанное прошлое личным делом. Ангажированность Варликовского столь страстна и безоговорочна, что в конце концов в одном из интервью встает вопрос, не еврей ли он сам.
Можно еще добавить, что регрессивный сдвиг в театре Варликовского настолько силен, что любая устоявшаяся и повсеместно принимаемая этическая система должна тут развалиться, обнаружить свою точку опоры в беспокойном мазохистском фантазме. На первый план здесь выходит опыт двойного унижения: телесной муки и лишения прав на символическую идентичность в человеческом сообществе.
Теперь попробуем радикально сменить перспективу. Поставить вопрос: не является ли расшатывание идентичности, достигнутое путем фантазматической идентификации с травматическим прошлым, чем-то вроде психического трофея, тем моментом облегчения, который Фрейд представлял как сбрасывание с себя столь долго тканых одежд, исходным пунктом для конструирования новых форм духовности, благодаря которым будет экспонироваться прежде всего травматическое — то, что взрывает все слишком продвинутые и структурированные культурные системы. Должна ли, таким образом, травма (которая в этом случае была перенесена через механизмы постпамяти — или же, скорее, приобретена в процессе исторического образования) стать противоядием от лицемерия культуры? А память о Катастрофе — причиной (или, скорее, способом?) перестройки идентичности?