Тот факт, что Варликовский поднимает тему Катастрофы, невозможно, на мой взгляд, разместить исключительно в рамках рефлексии об этическом долге, императива правдолюбия и возвращения памяти — как хотели бы это видеть многие из комментаторов его творчества. Могло бы, таким образом, показаться, что предлагаемая тут отсылка к мифу Антигоны перестает действовать, поскольку этот миф повсеместно отождествляется с морально справедливым императивом памяти. Я укажу тут на несколько моментов, которые ставят под сомнение эту чисто этическую перспективу.
Первый из них связан с дискуссией об этических границах репрезентации Катастрофы в искусстве, с признанием свидетельства фундаментальной и парадигматической формой передачи знания о прошлом. Отсюда столь характерная потребность сертификата свидетеля, то есть кого-то, кто пережил Катастрофу и обладает непосредственным опытом. (Стоит отметить на полях, что Варликовский позаботился о мощном патронате Ханны Кралль. Не забудем также о сотрудничестве Гротовского с Юзефом Шайной на «Акрополе» или Мунка с Зофией Посмыш на «Пассажирке».) Ведь любые формы одалживания образов Катастрофы до самого последнего времени вызывали вопрос о политических или же прежде всего психологических мотивациях такого рода жестов. Примо Леви, переживший Катастрофу, назвал фильм Лилианы Кавани «Ночной портье» «прекрасным, но ошибочным»; он поставил под вопрос фразу, произнесенную режиссером по этому поводу: «Все мы жертвы или палачи и выбираем эти роли по собственному желанию. Только маркиз де Сад и Достоевский хорошо это поняли»[912]. Как утверждает Тони Джадт, Леви отреагировал с яростью на эту попытку вписать лагерный опыт в порнографические фантазмы. По схожей причине Элвин Розенфелд атаковал роман Уильяма Стайрона «Выбор Софи»: «[…] Софи представляет собой новый и по-особому извращенный тип объекта сексуального желания, который стал появляться в творчестве некоторых авторов, привлекаемых самой непотребной стороной Холокоста. Софи, ее оскорбленное, израненное тело, воплощает Покалеченную Женщину как предмет вожделения»[913]. Джордж Стейнер, в свою очередь, так высказался — что, может быть, в контексте творчества Варликовского самое интересное, — о поэзии Сильвии Плат, представляющей образы самоуничтожения и губительных любовных отношений через отсылки к уничтожению евреев: «Что это значит, когда кто-то, лично не вовлеченный, много лет после самого события, совершает эдакое присвоение, когда вызывает эхо и тень Аушвица и приспособляет громаду уже готовых эмоций к своей собственной структуре?»[914] Стоит вспомнить, что на подобных ассоциациях играл и Варликовский, ставя «Очищенных» Сары Кейн (а еще раньше — многократно играла и сама Кейн). Так же и о нем можно было бы, таким образом, сказать то, что Стейнер сказал о Плат: что он «приспособляет громаду уже готовых эмоций к своей собственной структуре».
В связи с творчеством таких писателей, как Джон Берримен и Сильвия Плат, Джеймс Э. Янг конструирует понятие Holocaust Jew — фигуру мощных культурных и экзистенциальных идентификаций, нарушающих границу между еврейским и нееврейским опытом[915]. Янг не столь ортодоксален в моральной оценке такого рода артистических жестов: он видит в них не только аморальное, «метафорическое» присвоение чужого опыта, но также этически оправданную, «метонимическую» связь с действительностью Катастрофы, которая своим аффективным воздействием охватила не только евреев, хотя бы благодаря влиянию таких медиальных событий, как процесс Эйхмана. Завершая свои размышления, он, однако, высказывает убеждение, что присутствующие в творчестве Плат отсылки к Холокосту выражают только личное страдание, в то время как в творчестве еврейских писателей индивидуальное страдание невозможно отделить от коллективного. В театре Варликовского, однако, все выглядит иначе: «еврей Холокоста» в конфронтации с тем сообществом bystanders, каким стал польский социум, всегда воспринимает собственное страдание как угрозу, что действующие внутри сообщества связи выведут его из поля зрения, — и в этом смысле этот опыт становится коллективным.
Второй круг сомнений связан с попытками возвести постмодернистскую этику на фундаментах меланхолии как опыт невосполнимой утраты, который неумолимо должен сопровождать каждого в действительности «после Холокоста». Любой правильно проведенный процесс скорби оказался бы предательством по отношению к утраченному объекту, формой примирения с беспамятством и признанием факта, что в рамках нашей культуры все еще существуют эффективные ритуалы.
Славой Жижек даже обвиняет этику меланхолии в цинизме и двойной игре: поскольку, с одной стороны, мы декларируем привязанность к утраченному объекту, с другой же — получаем выгоду из факта его утраты. Происходит это потому, что смешиваются друг с другом переживание отсутствия и переживание утраты — что-то, что вписано в саму человеческую природу, и что-то, что имеет характер исторического события. Примером ему служат современные «постколониальные исследования»: «Меланхолическая связь с утраченным этническим Объектом позволяет нам заявлять, что мы остаемся верны своим этническим корням, и в то же время — позволяет нам принимать участие в глобальной капиталистической игре»[916]. Травма становится психически выгодной, становится способом пребывать всегда на «правильной» стороне в конфликтах общественной драмы. Как едко сформулировал Жижек, собственные действия и мнения надо всегда размещать на стороне трансгрессии, тогда даже самое конформистское мнение большинства может быть представлено как мнение страдающего и преследуемого меньшинства.
Можно также эту психическую выгоду локализовать исключительно на территории внутренних переживаний — как разновидность эмоциональной разрядки, как материал для конструирования личного фантазма или как оправдание собственных требований по отношению к социальной сфере и ее нормам.
Никто, однако, не осмелился эту — связанную с этикой меланхолии — двузначность заметить в «Дибуке» — особенно в связи с присутствующей в нем темой Катастрофы. Варликовский не прибегает в этом спектакле к образам Катастрофы непосредственно — он размещает их в пространстве между: в пустых местах, в переходах между сценами, между реальностями и временами, в акустических и визуальных аллюзиях. Можно сказать, что режиссер повторяет жест Даниэля Либескинда — автора проекта Еврейского музея в Берлине. В обоих случаях эстетика меланхолии лишает возможности называния, перемещает переживание зрителей в сферу чистого и сильного аффекта, фундаментом которого является безутешное переживание утраты. «Эстетика сублимирует геноцид»[917].
Рискнем, однако, попробовать артикулировать, что за механизм тут приводится в действие. В «Дибуке» Варликовского единственным «добром» является след пережитого радикального зла, потому что только он толкает людей к эксперименту с идентичностью, не позволяет удовлетвориться существующими формами общественной жизни. Такого рода эксперимент с идентичностью проводит, например, Самуэль Кернер — один из героев рассказа Ханны Кралль, еврей, который, чтобы реализовать свою мечту о революции и освободиться от унаследованной после Холокоста травмы, становится буддистским монахом. Не забудем, что именно он занимает в другой части спектакля Варликовского место раввина из драмы Ан-ского: это он позволяет дибуку заговорить.
Его история почти полностью приведена в спектакле; это история поразительного пути приобретения харизмы в обществе, в которую вплетены события Катастрофы, коммунизма, войны во Вьетнаме, американской контркультуры, а также ЛСД, разговоры о Треблинке, веганская диета, отказ от изучения Кабалы, календарь с еврейскими праздниками и ханукальный подсвечник. Будучи так духовно обустроенным, Самуэль Кернер освобождает, как пишет Кралль, страдающих неврастенией американцев от кошмаров детства.
Настороженный и даже несколько холодный прием этого спектакля в Польше Иоанна Токарская-Бакир была готова приписать извечному вытеснению темы Катастрофы в польской культуре: «Если судить по тону рецензий и колких комментариев в кулуарах, спектакль вызывает очень разные реакции — от восхищения до раздражения. Чаще — раздражение. Чему тут удивляться: ведь это „опять о евреях“. Того, кто в Польше говорит „опять о евреях“, обычно упрекают в конъюнктуре»[918]. Она, однако, не принимала во внимание, что для большой части публики, которую привлекали Варликовский и театр ТР-Варшава, «Дибук» как жест памяти имел слишком очевидный или даже несколько пустой посыл — поскольку его субверсивность, на мой взгляд, состояла совсем в ином.
Токарская-Бакир встала на защиту последней части спектакля (к которой рецензенты отнеслись особенно сурово) — основанной собственно на рассказе Ханны Кралль об Адаме С., носящем в себе дибука своего умершего в варшавском гетто брата. Она удачно идентифицировала режиссерское намерение оперировать «нетеатральными» действиями, уловила стратегию редуцирования сценических средств и драматургических конфликтов — прочитывая полученный художественный эффект в перспективе эстетики меланхолии, использующей лакуны как инструмент для того, чтобы вызвать моральное беспокойство. Опять, таким образом, можно вспомнить о Даниэле Либескинде и запроектированном им Еврейском музее в Берлине, но также и об аргументах противников его концепции, упрекающих его в эстетизации травмы и экстремальных форм негативного опыта, стремлении придать возвышенность опыту, который должен оставаться в поле критического мышления.
На мой взгляд, однако, самой тревожащей темой «Дибука» в режиссуре Варликовского является признание этики меланхолии единственной этической моделью — которая, если упрощать, требует, чтобы травма не переставала присутствовать, то есть заставляет постоянно проверять на прочность, ставить под сомнение символическое пространство. И чтобы расставить все точки над i: Катастрофа становится здесь мифом, положенным в основу желанного, вновь и вновь проектированного кризиса идентичности, распада традиционных символических структур, утверждения новых источников харизмы в обществе. Субверсивный посыл спектакля, однако, подавляется эстетикой меланхолии, позволяющей упразднить любое критическое размышление по этическим вопросам.