Варликовский, без сомнения, отдает себе отчет в той двойной игре, какую предполагает этика меланхолии, хоть и не называет ее, в отличие от Жижека, цинизмом. Однако нет сомнений, что только жертва травматического переживания может стать героем его театра. Вспомним шекспировского Гамлета, Электру из трагедии Софокла, Грейс из «Очищенных» Сары Кейн. Лею из «Дибука» Шимона Ан-ского или, наконец, Бланш из «Трамвая» на основе драмы Теннесси Уильямса: все они предпринимают определенный — обреченный на крах — акт скорби, поскольку выходят на сцену с опытом травматической потери. Их акт скорби всегда далек от ортодоксии, в нем присутствует бунт или даже преступление. Пережитая ими травма одновременно является для них способом возвыситься над повседневным порядком вещей, дает им привилегию радикального суждения. Снабжает их этической силой и одновременно освобождает от нормативных моральных обязанностей, дает разрешение на безудержное зло — поскольку ценой, какую здесь платят, является безжалостное и жестокое саморазрушение.
И даже больше: травма ведет к самообожествлению и, в конце концов, всегда оправдывает причиняемое ею зло — она функционирует, как Дионис в «Вакханках».
Кризис, потеря и обретение заново мифа Антигоны является, может быть, одним из самых интересных переживаний культуры ХХ века, пожалуй, не только польской.
Я напомню, прежде всего, знаменитый фрагмент из «Освобождения» Выспянского — слова Конрада из его разговора с Маской 18 во втором акте:
На сцену должна прийти трагедия и представить своих Dramatis personae: польскую Антигону и польского Эдипа. Они должны прощаться с белым светом и ярким солнцем, приветствуя его проклинающими устами. И должна требовать Антигона, чтобы ей дали похоронить брата, и оплакать его раннюю смерть, и почтить прах его молоком и медом, как пристало чтить умерших. Пусть она исполнит сестрин долг вопреки страже[919].
Эти слова могут звучать как в контексте драмы, так и в контексте польской истории политического порабощения как довольно очевидный призыв, и, однако, оказалось, что исторический опыт ХХ века поставил эту фигуру и ее желание в очень трудную и неоднозначную ситуацию.
Прежде всего, стоит поднять вопрос, насколько Выспянский задумывался над тем фактом, что Антигона требует захоронения для кого-то, кто оказался признан врагом полиса, врагом национального сообщества. Тем самым Антигона не могла бы репрезентировать тут коллектив в его самых морально-правильных действиях. Не забудем, что возможность предательства национальных интересов Выспянский как раз и допускал в случае своего Гамлета. Он ткал дивную фантазию о Гамлете, который собирает на Вавеле врагов и тем самым порочит и разрушает место, объятое национальным культом. Если предположить, что устами Конрада Выспянский требовал право на скорбь не только во имя национального сообщества — а также против него или независимо от него! — следовало бы признать его призыв одной из самых важных вещей, какие были высказаны в литературе в начале прошлого века.
Многое указывает на то, что таким по сути и был замысел Выспянского. Нужно внимательно прочитать всю сцену, из которой взята приведенная выше цитата. Разговор Конрада с Маской 18 начинается с различения двух рабств: рабства нации и рабства национальной идеи. Маска ощущает себя репрезентантом порабощенной нации, ее чувств, мыслей, воли, в то время как Конрад готов открыто выступить против рабства национальной идеи, не хочет стать рабом патриотизма: поэтому собственную свободу он выстраивает на логике художественного творчества, радикальной красоты, перед которой «ничто не устоит»[920]. Так понимаемое художественное творчество отождествляется с действием трагедии, далеким от любого социального дидактизма, с уроком гражданской морали. Именно поэтому Конрад приводит фигуру Антигоны. В контексте так сконструированной сцены с Маской 18 Антигона не может трактоваться как символ порабощения нации. Как раз наоборот, Конрад прибегает к этому образу, поскольку Антигона наделена силой для борьбы с «рабством национальной идеи».
По многим причинам, однако, Антигона не могла в ХХ веке заговорить в полный голос. Милан Кундера вспоминал переработку трагедии Софокла, которую видел в Праге сразу же после войны: Креонт стал в ней «жалким фашистом», а Антигона — «молодой героиней борьбы за свободу». Как он справедливо заметил, такой подход к драме стал модным после Второй мировой войны. Отсюда вывод Кундеры, что «Гитлер не только принес Европе невообразимые ужасы, но также лишил ее присущего ей чувства трагизма. Вся современная политическая история с тех пор видится и переживается по образцу борьбы с нацизмом, как борьба добра со злом. Войны, гражданские войны, революции, контрреволюции, национальная борьба, бунты и их подавление оказались вытеснены с территории трагизма, отданы на суд судей, скорых на расправу. Является ли это регрессом? Шаг назад в дотрагическую стадию развития человечества? Но кто в таком случае ему поддался? История, которой завладели криминальные преступники? А, может, наш способ понимания Истории? Часто я думаю, что нас оставил трагизм, что эта потеря и является как раз настоящим наказанием»[921].
Опыт польского театра подтверждает наблюдения и выводы Кундера. Существовало два варианта на выбор. В первом Антигона фигурировала на морально и политически несомненных позициях, как, например, в спектакле Анджея Вайды в Старом театре (1984), в котором пьеса была перенесена в реалии «польского августа» и военного положения. О фигуре Антигоны в этом спектакле Тадеуш Нычек написал: «скрещение Эмилии Платер с Анной Валентинович дает эффект, который способен повалить наземь галопирующего носорога»[922]. Во втором варианте, дабы сохранить «трагический конфликт», старались подтянуть, придать дополнительную моральную ценность доводам Креонта — что в свою очередь в условиях реального социализма можно было признать проявлением политического конформизма. Такие сомнения пробуждал прежде всего спектакль Адама Ханушкевича в Национальном театре (1973), в котором играли молодые, по-современному одетые актеры (студенты четвертого курса варшавской театральной школы), а в роли Креонта выступил сам режиссер — будучи значительно их старше, а как актер значительно более умелым, что рефлекторно пробуждало большее доверие зрительного зала. «Антигону» Ханушкевича интерпретировали как произведение о бунте молодости, сталкивающейся с политическим рассудком зрелости, как спектакль о конфликте поколений. Молодые руководствовались эмоциями, Креонт же — разумом и политическими резонами. В случае обеих премьер много говорят даты. Первый из них был реакцией на 1981 год и военное положение, второй — на 1968 год и студенческие протесты того времени.
К такой интерпретации, укореняющей миф Антигоны в конкретных исторических реалиях, возвратился Анджей Вайда в фильме «Катынь»: в сюжетной линии Агнешки, которая хочет после войны поставить своему убитому в Катыни брату табличку на кладбище вопреки противодействию политических обстоятельств, которые принуждают к молчанию, и вопреки предостережениям сестры. «Этот фильм — жест Антигоны», — впрямую констатировал Тадеуш Соболевский[923]. Жест Антигоны мог бы в этом случае означать просто жест памяти и прежде всего — запаздывающий на десятки лет жест включения преступлений в Катыни не столько даже в национальное сознание (ибо там они уже давно находились), сколько в национальное воображение. «Никто до сих пор этого не показал. Мы видим это в первый раз», — писал Соболевский о последних кадрах массового расстрела польских офицеров, добавляя: «Картина Катыни, созданная фильмом, войдет в коллективное воображение как образ польской невинной смерти»[924]. Агнешке из фильма Вайды не оставалось ничего иного, как до конца сыграть роль всеми брошенной, справедливой и напоминающей об истине Антигоны. Анджей Вайда этим фильмом завершил историю «польской Антигоны», хотя остается правомочным вопрос, точно ли о такой Антигоне думал Станислав Выспянский.
Вернемся еще раз к Милану Кундере, который обвинил историю (лично Гитлера) в том, что она лишила нас переживания трагизма. Ранее в своем эссе Кундера, размышляя о трагедии Софокла, ссылается на знаменитую интерпретацию Гегеля: «„Антигона“ вдохновила Гегеля на его замечательное размышление о трагизме: два антагониста стоят друг против друга, каждый неразрывно связан с истиной, которая частична, относительна, но, если ее рассматривать саму по себе, полностью обоснована. Каждый готов отдать за свою истину жизнь, но никто из них не может добиться ее триумфа иначе, чем ценой полного поражения противника»[925].
Однако не интерпретация ли Гегеля, столь долго довлеющая над текстом Софокла, стала настоящей причиной кризиса этой фигуры в польском — и не только польском — театре после 1945 года? Возможно, Кундера должен в сценической неудаче Антигоны после 1945 года винить не Гитлера, а Гегеля и его ви́дение трагедии Софокла и истории человечества как истории столкновения частичных истин.
Может быть, однако, гегелевская интерпретация «Антигоны» была больше всего скомпрометирована в оккупированной Франции. В феврале 1944 года в Париже прошла премьера «Антигоны» Жана Ануя. Утвердилось убеждение, что Антигона репрезентировала тут французское Сопротивление, а Креонт — коллаборационистское правительство Виши. Тем самым следовало признать постановку драмы об Антигоне в оккупированной Франции чем-то вроде политической контрабанды.
Все факты и обстоятельства, однако, как представляется, указывают на то, что пьеса Ануя была вплетена в фашистскую эстетику и выражала мечты