Попробуем также с этой перспективы интерпретировать фигуру Леи в «Дибуке» (в первоначальном замысле режиссера ее должна была играть Малгожата Хаевская-Кшиштофик — создательница роли Грейс в «Очищенных»; в результате ее сыграла Магдалена Челецкая). Мы видим Антигону накануне свадьбы с Гемоном: она, однако, соединяется с умершим братом, а не с мужчиной, с которым была обручена. Когда ее ведут к склепу, где она должна быть замурована, она оплакивает своих неродившихся детей. Этот мотив нерожденных детей вводит также и Лея. Она тоже решает обручиться с умершим и также, как и Антигона и Грейс, становится мужчиной, отождествляясь с объектом своей потери. Батлер особенно подчеркивает, что Антигона не только добивается права похоронить брата, но прежде всего повторяет его бунт против власти Креонта, как бы становясь своим собственным братом.
Мотив семейных отношений, в которых цикл рождения и смерти оказывается парализован, развивает вторая часть спектакля, основанная на рассказе Ханны Кралль. Адам С. и его жена заботятся на самом деле о дибуке — ребенке, который уже давным-давно мертв. В свою очередь рождение их собственного ребенка иллюстрируется кинопроекцией, представляющей роды со всей их физиологической конкретикой. Варликовский, хотя и говорит о Катастрофе, избегает безжалостно-конкретных картин смерти. На их место он как бы подставляет травматическую картину рождения человека, лишая ее утверждающего посыла, который говорил бы о непрекращающемся цикле рождения и смерти. Стоит внимательно приглядеться к игре, какую Варликовский ведет с символическими образами этого цикла. Например, сцена предсвадебных приготовлений заключается у него в картине нескольких женщин, размещенных на сцене от самой молодой до самой пожилой: то, как они освещены (каждая из них замкнута в геометрическом кадре), заставляет, однако, думать скорее о смерти, нежели о продолжении жизни.
Подобно Антигоне, Лея тоже высказывает «потребность поиска новых путей». Силу ей придает верность желанию, отвергаемому обществом. Лея так же, как Антигона и Грейс, находится в позиции «второй смерти»: она уже мертва и желает смерти — в доказательство я приведу хотя бы ту картину, в которой Лея находится за прозрачным экраном, а ее лицо оказывается деформировано, как в стадии разложения после смерти. Лея не только уничтожает символическое пространство сообщества, но также призывает к его перестройке, расширению, открытию. Это не противоречит концепции Лакана, который идею «второй смерти» ассоциировал с образом нулевой точки, местом, где стираются существовавшие до сих пор значения. Но следующий шаг — то есть представление об обществе, которому удается деформировать универсальные законы, проходит уже под патронатом Батлер.
Два образа в трагедии Софокла особенно завораживают Лакана. Первый из них — это незахороненные останки Полиника — смердящие, разлагающиеся на солнце, растасканные собаками. Второй — Антигона, заживо замурованная в могильном склепе. В обоих случаях мы имеем дело с насилием над символикой смерти. К останкам Полиника относятся как к телу животного — и отнюдь не жертвенного. Его смерть должна быть лишена какого бы то ни было значения, перенесена на территорию голой и безжалостной природы. Антигона, захороненная заживо, лишает нас перспективы рождения новой жизни. Антигона оказывается на границе или же, скорее, становится границей символической системы. Наказ безоговорочной приверженности травме делает из нее самой ужасающий травматический объект («живого трупа»). И таким образом, как добавляет Джудит Батлер, театр в этом смысле — место, в котором мы видим захороненных заживо; в котором с нескрываемой завороженностью мы приглядываемся к тому, как неживое оживает. «В театре мы видим тех, кто захоронен заживо в могиле, мы видим, как мертвые двигаются, мы видим, как неодушевленное одушевляется»[931].
Позволю себе сделать отчетливый вывод: Кшиштоф Варликовский произвел наиболее радикальный пересмотр мифа Антигоны в польской культуре — пересмотр, несомненно, кощунственный по отношению к каноническим и патриотическим версиям этого мифа. Он вызывает дух Антигоны, которая стремится к самодеструкции и смерти, чтобы столкнуть нас с памятью о Катастрофе. Тем самым он выводит нас с территории вымученных жестов, сентиментальных рефлексов, моральных деклараций. Он открывает ту точку, в которой опыт Катастрофы и сегодня ставит под вопрос существующую систему моральных правил — однако, по-другому, чем это было в поколении жертв, палачей и свидетелей. Память о Катастрофе, хотим мы этого или нет, вторглась на территорию коллективных и индивидуальных фантазмов (свидетельствуют об этом хотя бы упомянутые выше произведения Лилианы Кавани, Уильяма Стайрона, Сильвии Плат). А в театре Варликовского она, конечно, высвобождает перверсийный потенциал человеческого воображения и взывает к таким формам скорби, о которых мы еще не имеем понятия.
Но граница, отделяющая «человеческое» от «нечеловеческого», — та граница, что соответствует позиции Антигоны в трагедии Софокла, является не только радикально дислоцированным местом памяти. Она становится так же нулевой точкой, где желание Антигоны позволяет говорить о вещах, о которых до той поры не говорилось.
Гамлет-психоз
После премьеры «Вымарывания» в театре «Драматычны» в Варшаве Петр Грущинский спрашивал Кристиана Люпу: «Ты делал свой спектакль в то самое время, когда в Польше шла дискуссия по поводу вины за события в Едвабне. Насколько существенно было для твоей работы то, что наконец началась эта открытая дискуссия о польской вине?»[932] Ответ Люпы ставил под вопрос столь прямую зависимость и даже указывал на полный разрыв между территорией, на которой происходит углубленная театральная работа, и сферой публичных дискурсов: «По правде сказать, о Едвабне мы стали говорить, только когда спектакль уже был готов. И только тогда до нас в полной мере дошло, до какой степени „Вымарывание“ актуально в Польше»[933]. Грущинский в рецензии на «Вымарывание» (написанной еще до интервью) подчеркивал эту неочевидную, но очень глубокую связь театра Люпы с жизнью социума: «Не нужно, однако, думать, что в новом спектакле Кристиана Люпы верх взяла стихия публицистики, какое-то поверхностное желание свести счеты, хотя, конечно, невозможно избежать первой назойливой ассоциации, которую навязывает всеобщая (наконец-то!) дискуссия о Едвабне. Поляки пытаются разобраться со „скелетом в шкафу“ на почве публицистики и полемик. Кристиан Люпа, всегда чуткий к пульсу времени и лишь по глупости подозреваемый в эскапизме, никогда не интересовался тем, что на поверхности — поверхности событий и экзистенции. Его интересуют не события, а непрекращающиеся процессы в глубинах и безднах человеческой психики»[934].
Грущинский, когда пишет о «Вымарывании», отсылает к модели театра, которую польская культура вырабатывала в 1945–1989 годах. Из-за цензурных ограничений, непубличного характера политической жизни, отсутствия открытых дискуссий, польский театр не только и не столько конструировал эзопов язык для диалога с публикой (что сегодня ошибочно абсолютизируется в качестве основной парадигмы того времени), сколько открывался стихии повторения, либидинальных сдвигов на территории коллективной жизни. Во всяком случае так происходило с такими художниками, как Кантор, Гротовский, Свинарский, Шайна, Яроцкий, Вайда, Гжегожевский. Театр Люпы, без сомнения, вырастал из такой модели действия на территории искусства. Что, однако, означало продолжать пользоваться подобной стратегией в ситуации, когда в публичном пространстве происходили горячие дебаты, раскрывающие все новые и новые подземные слои жизни социума, исторической памяти, действия защитных механизмов? Дискуссия вокруг произошедшего в Едвабне отнюдь не была «поверхностным сведением счетов». По-моему, не было причины противопоставлять ей «глубины и бездны», открываемые Люпой. Максимум можно было говорить о том, что театр оказался не способен отреагировать на такую разновидность интенсивного дискурса или же о том, что он им совсем не заинтересовался. Модель театральности, на которую ссылался Грущинский, принадлежала к тому моменту уже истории, и новые обстоятельства коллективной жизни, текущей под неустанным прессингом медиа, ее уже никак не обусловливали. Люпа имел право не интересоваться дискуссией по поводу Едвабне, но на самом деле — существовала ли абсолютная необходимость непосредственно связывать с ней его спектакль? Попробуем же эту связь между «Вымарыванием» Люпы и медиальными событиями вокруг Едвабне — связь, казалось бы, уже навсегда вписанную в историю новейшего польского театра, — рассмотреть как случай фальшивой ассоциации, имеющей исключительно либидинальную и защитную обусловленность.
Спустя годы Малгожата Дзевульская попыталась более точно определить, на каком уровне спектакль Люпы смыкался с тогдашней коллективной жизнью, особенно — с происходящим вокруг событий в Едвабне. По ее мнению, суть скрывалась в том, как трактовался «семейный миф»: «В интерпретации Люпы важным оказался распад семейной жизни, как Франц раз за разом пытается из нее вырваться. В результате в подсознании зрителя то, что стало кошмарным наваждением для обитателей Вольфсегга, отсылало к ситуации у нас»[935]. Далее Дзевульская рассуждает столь же осторожно: «Внутри же пульсировала некая тоска по мифу, который мы потеряли, растратили, растоптали»[936]. Характер этого мифа впрямую не артикулирован, так что, как я понимаю, ключевым тут является само ощущение его утраты. Роман Бернхарда, однако, не отсылает нас ни к каким утраченным мифам, действительность у него профанирована у самых своих основ, у фундамента, она не открывается никакой «утрате» — все это, таким образом, означает, что Люпа должен был бы глубоко перестроить его структуру и ку