Теодор Адорно, когда писал о проблемах, связанных с проработкой нацистского прошлого Германии, дважды сослался на театр, т. е. на конкретные спектакли, чьи названия были указаны: «Мертвые без погребения» Сартра[951] и «Дневник Анны Франк»[952]. Интересуют его не сами спектакли, а реакции зрителей — диаметрально противоположные в их аффективном выражении, но схожие в качестве симптомов психической защиты от прошлого. В обоих случаях ему было важно обнаружить защитные механизмы, которые может привести в действие то или иное общество, чтобы избежать конфронтации со слишком страшной историей. Адорно вспоминает о впечатлении, какое произвела на него рецензия пьесы Сартра, прочитанная в одной из местных немецких газет во время рейса по Бодензее. Очевидно, показанные в спектакле ужасы стали причиной плохого самочувствия рецензента. Изрекая много возвышенных сентенций, вставая на защиту «высших ценностей», критик никак не собирался вникать в то зло, которое было представлено Сартром. Так что вину он возложил на автора, а не на тех, кто действовал в реальности, в истории. Путая действительность с ее репрезентацией, скорее всего, он считал, что обязанностью театра является защита зрителей от картин их недавнего прошлого. Но он не мог открыто сформулировать свое кредо, поскольку тогда защитный механизм не был бы эффективен — он должен был, таким образом, сослаться на всеобщие интересы культуры, которые театр столь рьяно и столь самозванно любит представлять. Адорно прибег к этому театральному примеру в том числе и для того, чтобы доказать, что идеи «культуры» не следует инстинктивно противопоставлять явлениям «варварства», а как раз наоборот: следует выискивать, в чем состоял ее — значительный — вклад как в сам факт содеянного в массовом масштабе зла, так и потом в попытки его замаскировать.
Другой театральный пример, к которому прибег Адорно, касается бродвейской версии «Дневника Анны Франк», которую в середине 1950‐х годов играли почти во всех больших городах Западной Германии. Адорно приводит пересказанную ему кем-то реакцию одной женщины, которая, растроганная спектаклем, сказала нечто такое: «По крайней мере этой одной девушке надо было позволить жить». В этом высказывании пусть по-настоящему растроганного зрителя Адорно услышал демонов недавнего прошлого. Выработанный на почве американской популярной культуры принцип, что любое массовое зло следует представлять при помощи «индивидуальных случаев», как выяснилось, вступил в эффективное взаимодействие с защитными механизмами немецкого общества. Правило, которое предписывало представлять «индивидуальные случаи», стало, таким образом, способом забыть о «целом», а языковой автоматизм, который завладел сильными эмоциями зрителя, все еще легитимизировал право немцев, которое они сами себе когда-то предоставили, — решать, кто заслуживает жизни, а кто нет. Языковое клише, таким образом, не только обнаруживало то, что осталось не проработанным, но также обретало алиби в механизмах популярной культуры. «Новый» — поскольку, по всей видимости, переживаемый в первый раз — аутентичный аффект сочувствия по отношению к еврейской семье, пробужденный театральным зрелищем, увяз в «старых» идеологических рамках. Дотошность, с которой Адорно привык проникать вглубь эпизодов повседневности, выявляет эмоциональную моральную чудовищность этого инцидента. Театр как раз становится местом таких, говоря словами Адорно, «шокирующих переживаний», чья суть заключается в неадекватности аффекта и языка, аффекта и его предмета, практики эстетических переживаний и практики переживаний социальных.
Примеры, взятые из театра, позволяют отчетливо проиллюстрировать вновь и вновь задаваемый Адорно вопрос о возможности проработки прошлого, которую нельзя отождествлять с попытками быстро его вычеркнуть. Представляется, что театр — это как раз такая институция, которая постоянно путает вытеснение с проработкой, поскольку слишком уж охотно — можно сказать, «по определению» — объявляет триумф культуры над варварством и инстинктивно становится поборником скрепления сообщества. Адорно же невероятно критически относится к расцветшему после войны идеологическому фетишизму по отношению к «общественным скрепам», в которых виделось тогда лекарство от «патологии» фашизма. Риторика «общественных скреп» становится ширмой, за которой получают заботливый уход уже известные из прошлого коллективные идеологии и совсем свежие ресентименты. Образ подвергаемого мукам человека, по мнению Адорно, заключает в себе последнюю правду о характере «общественных скреп» в современном обществе: демаскирует насилие, на котором они основаны, и в то же время явственным образом инсценирует опыт вытесняемого прошлого.
Театр чаще всего является местом, где показываются истории «уже рассказанные», так что он ставит зрителя в ситуацию превосходства (в ситуацию кого-то, кто знает, о чем тут говорится) и тем самым делает его собственником или же хранителем культурных благ. Поэтому категория общечеловеческих ценностей, которой в театральном жаргоне злоупотребляют как ни в каком другом (такого нет ни по отношению к кино, ни к литературе, ни к музыке), позволяет любой современный исторический опыт, включенный в одну из мифических фабул (будь то «Антигона», «Гамлет», «Дзяды»), считать ассимилированным (пусть и диалектически) в символической системе данной культуры. Позволяет, таким образом, создавать иллюзию «общественных скреп» под видом все еще актуальных или же заново тестируемых символических кодов, присущих данному сообществу. В свою очередь, выводы Адорно по поводу возможности проработки истории скорее пессимистичны (хоть, по-своему, героически пессимистичны). Защитные механизмы так глубоко укоренены в жизни человеческого коллектива, а социальная действительность так нерушима в самих своих основах (несмотря на то что Германия войну проиграла), что любые доступные инструменты педагогического убеждения стоит признать априори недостаточными. Кроме того, процесс проработки должен — по своей природе — происходить в психологической сфере, а не в политической и социальной. Субъективный эффект проработки может не иметь, таким образом, никакого реального воздействия на объективную социальную действительность. «Субъективное просвещение» — даже то, что будет предпринято с усиленной энергией и новым психоаналитическим подходом, — может оказаться беспомощным по отношению к объективной силе, которая поддерживает доминирующие общественные установки, например антисемитизм. Особенно учитывая, что существует явление «необщественного мнения»[953] (non-public opinion), позволяющее «просвещенному» обществу практиковать под маской публично распространяемых убеждений старые привычки и предрассудки. Это не значит, что надо прекратить прилагать усилия, направленные на общественное образование, но также и не значит, что следует питать иллюзии в этом вопросе. Перемещение общественных вопросов в сферу психологии часто приводит, например, к тому, что вина воспринимается как явление, требующее терапии, — то есть нечто, считающееся балластом, от которого можно и нужно освободиться. Адорно видит в риторике вины нечто вроде общественной игры с использованием жетонов, не имеющих ценности. Ведь она касается людей, которые потеряли возможность собираться и передавать свой опыт («вина» становится для них исключительно идеологическим — отпускающим им грехи — конструктом). Поэтому единственный опыт, на который они могут на самом деле сослаться, — это насилие, приходящее извне. В этом смысле пессимизм Адорно по поводу того, какие шансы имеет проработка прошлого, близок сомнениям Фрейда, касающимся возможности вылечить психотиков, у которых повреждения личностных структур носят хронический характер. По этой причине после войны разыгралась столь яростная (психологически объяснимая, но политически абсурдная и с моральной точки зрения — возмутительная) борьба за позицию жертвы, в которую вступили и те, кто совершал преступления, и те, кто был их пассивным наблюдателем. Все они чувствовали себя в сети пришедшего извне гнета, все чувствовали себя детерминированными обстоятельствами, на которые не имели влияния. С другой, однако же, стороны, попытку сослаться на конкретные исторические факты, т. е. диаметрально противоположную попытку радикальной объективизации опыта прошлого Адорно рассматривает как совершенно неэффективную: ведь любой факт может быть интерпретирован и проанализирован как «исключение». Приведенный Адорно пример женщины, оплакивающей в театре судьбу Анны Франк, прекрасным образом иллюстрирует этот механизм.
Адорно формулирует вопрос, который и самого его ставит в неловкую ситуацию: как далеко можно зайти, открывая, с целью просвещения общества, грехи прошлого — так, чтобы одновременно не вызвать сопротивления, которое принесет результаты, противоположные намерениям: «[…] сознательное никогда не может приносить столько зла, сколько несет бессознательное, полусознательное и досознательное»[954]. А ведь негоциации по поводу образа прошлого, постановку его в зависимость от политической злобы дня Адорно отвергает уже во вступлении своих размышлений на тему процесса проработки. Поэтому он вводит дифференциацию между позицией «осуждения прошлого» и готовностью понять то, что, как кажется, понять невозможно. Как раз театр со свойственной ему способностью вызвать к жизни социальные действительности временного, эфемерного характера и создавать кратковременные системы кругообращения социальной энергии и аффектов, мог бы сослужить хорошую службу этой «готовности понять», вновь и вновь пускаемой в ход — может ущербной, но неутомимой и гарантированной на институциональном уровне (ведь основой театра является как раз повторение). О такой эфемерности пишет Фрейд, имея в виду сцену переноса, на которой пациент бессознательно разыгрывает с участием терапевта ситуации из прошлого и переживания, в доступе к которым сознание и память ему отказывают