[955], например свои взаимоотношения с родителями. Именно перенос позволяет углубиться в источник такого сопротивления. И хотя мы знаем, что Адорно с подозрением относился к фрейдовской концепции переноса, однако он все же прибег к ней, анализируя два приведенных им театральных примера. Хотя кажется, что институция театра всегда поддерживает защитные механизмы сообщества, однако, как правило, она отказывается служить механизмом однозначного «осуждения», поскольку плохо переносит слишком дидактический дискурс, всегда исподтишка реализует неконтролируемый аффективный потенциал, дает почву для «неправильных» прочтений. И так открывает задние двери тем переживаниям, перед которыми с треском захлопнули главный вход. Театр, таким образом, по сути является моделью процесса проработки: ведь он перемещает социальную энергию в психологическую сферу. Этот факт, однако, еще не ставит театр в привилегированное положение, как раз наоборот: именно «театральность» процесса проработки является для Адорно источником его скептицизма по отношению к тому, насколько он, театр, может быть по-настоящему социально эффективен. Рассказ о женщине, которая столь запоздало «сжалилась» над Анной Франк и пожелала даровать ей жизнь, Адорно завершает горьким и малоприятным выводом: не стоит отвергать такие театральные спектакли, как этот, посвященный Анне Франк; в них может быть польза для общества, даже если сами по себе они предстают отвратительными и оскорбительными для памяти о погибших. Трудно представить себе более унизительный контракт между театром и общественной жизнью.
Хотя термин «проработки» чаще всего используется в позитивном контексте, в свете замечаний Адорно он проявляет свою амбивалентность, а также — что самое важное — вписанный в него наказ примирения с процессами, которые трудно было бы принять с этической или эстетической точки зрения. Особенно если учесть, что проработка — это термин, который пользуется преувеличенной популярностью, если принять во внимание общее отсутствие знания, что он на самом деле означает. Проработка связана прежде всего с преодолением сопротивления пациента по отношению к интерпретации прошлого, какая ведется в процессе психоаналитической терапии. Конструирование соответствующей интерпретации событий прошлого и переживаний, а также принятие ее пациентом должно привести к исчезновению симптомов, к освобождению от прошлого, возвращающегося в форме повторения, к ассимиляции ее субъектом в виде нарратива-воспоминания. Проработка, таким образом, имеет целью переход от «театрального» компульсивного повторения прошлого в качестве ситуаций, существующих в сегодняшнем дне, к «нарративному» воспоминанию, устанавливающему соответствующую дистанцию между настоящим и прошлым. Сутью проработки, следовательно, является сокрытие аспекта насилия, с ним связанного (т. е. сокрытие парадокса навязанной «добровольности»), или же приведение аргументов, которые позволяют это насилие принять как необходимый элемент терапии. Подобным образом Адорно интерпретировал отношение общества Западной Германии к навязанной ему после войны демократии: сопровождающая эти процессы общественная пассивность должна была подвергнуться идеологической маскировке. Этот аспект насилия можно отнести также и к театру, отмечая, однако, разницу между невидимым насилием принимаемых обществом культурных образцов (например, традиционных театральных фабул и общественных моделей скорби) и насилием историй, которые «в первый раз» оказываются услышаны и увидены в публичном пространстве театра. Любой такой «первый раз» является источником шока. Рецензент баденской газеты, который писал о «Мертвых без погребения» Сартра, почувствовал представленный в этой драме взгляд на недавнее прошлое как насилие и правильно диагностировал его источник в авторе пьесы, хотя и не захотел уже искать в столь недавнем историческом опыте, свидетелем которого он сам являлся, причин своего сопротивления предложенному ему взгляду. Женщина, которую тронул спектакль об Анне Франк, все еще чувствовала власть над объектом своей жалости; она готова была принять новый для себя опыт эмпатии, но только при условии сохранения иллюзии, что ее собственная субъектная позиция по-прежнему заключается в ощутимой власти над чужой жизнью. В этом смысле коллективный плач, который раздался в послевоенные годы в немецких театрах на спектаклях об Анне Франк, следует трактовать как явление по сути своей довольно непристойное. Адорно, как мы помним, вспоминал в этом контексте об ощущении отвращения.
Описанные Адорно «театральные» случаи указывают на раздвоенный и драматизированный аспект любого процесса вытеснения: судьбы воображения и судьбы аффекта на сцене сознания расходятся, их взаимоотношения исчезают из поля зрения субъекта, они разыгрывают свою драму вне сцены. Что не значит, что они полностью невидимы: достаточно направить прожектор в зрительный зал, за кулисы или в околотеатральное пространство. Только тогда можно понять, что они оказались перемещены. Агрессия критика по отношению к представленной в драме Сартра действительности является этически справедливой, но мотивирована она совсем не тем, чем должна быть мотивирована. В свою очередь сентиментальный аффект, вызванный сценической версией дневников Анны Франк, сам по себе не имеющей такой уж ценности, позволяет с успехом добраться до образов, которые все еще сопротивляются проработке. В понимании Адорно проработка предстает скорее как еще одно повторение, чем как нарративное упорядочивание прошлого, она в большей мере является поражением, чем победой, проектом, а не реализацией. Тем самым театр как психологический эквивалент общественных процессов — как пространство перемещенных и перемещаемых переживаний — никогда не достигает ни полноты катарсиса, ни полноты анагноризиса. К тому же оба эти переживания (очищения и узнавания) оказываются взаимоисключающими. Правильное узнавание исторических референций сценического образа, произведи его зритель, сделает невозможным катарсис, условия же катарсиса — это отсутствие осознания и триумф общественного вытеснения. Театр, который занимается прошлым Катастрофы, должен, таким образом, расстаться со своим идеальным трагическим образцом, смириться со своей общественной неэффективностью, принять унизительный контракт. И обычно он оказывается в абсолютном противоречии с той моделью проработки, на сторону которой в конце концов становится Адорно: автономии индивидуума и полного самосознания. Театр же позволяет оставаться в сети «общественных скреп» и акты самосознания обменивать на «переживания».
Проработка, если отождествлять ее с «театром», предстает перед нами скорее как незавершенный процесс диагностирования защитных механизмов и сопротивления по отношению к определенным образам и нарративам, чем как успешный переход от повторения к воспоминанию, от симптома к символу; скорее как паралич, чем как разрядка аффекта и освобождение от него. Проработка, таким образом, не является идеальной моделью поведения и комплектом процедур, которые способны были бы подправить наш опыт и обеспечить нам тем самым освобождение от груза прошлого, а является событием, в котором заключено поражение; попыткой; зрелищем, которому грозит риск неправильного понимания (так, как это имело место в приведенных и анализируемых Адорно примерах воздействия театральных спектаклей).
Как утверждает Яско Хорсман[956], проработка — это повторение, которое терапевт, а затем пациент интерпретировали как спектакль — то есть повторение, уже осознанное. Это, однако, не означает, что осознаны оказываются все механизмы, управляющие повторением. Обращает внимание осторожность в определении «позитивного» аспекта проработки — ему далеко до какой бы то ни было нарративной полноты. Акцент тут делается скорее на попытке, чем на ее эффекте, на усилии, чем на результате. Хорсман использует концепции проработки Фрейда и Адорно, чтобы в их свете интерпретировать такие явления, как процессы военных преступников, литературные и драматические тексты, занимающиеся травматическим прошлым Европы ХХ века. Проработка — это спектакль, который ставит себе одновременно три цели: воспитательную, юридическую и терапевтическую; но на самом деле достигает только одну — обнаруживает беспомощность зрителя по отношению к содержанию, которое он не в состоянии себе присвоить, овладеть им, включить в известный себе язык и систему символической коммуникации внутри социума.
Примером такого рода проработки, который больше всего, пожалуй, способен подействовать на воображение, является «смех Ханны Арендт» — столь хорошо различимый, по мнению Хорсмана, в ее донесениях с иерусалимского процесса Эйхмана. Речь, однако, не идет о смехе, который сделал бы возможным дистанцию и полное понимание явления, которое было причиной этого смеха. Как раз наоборот, это смех неконтролируемый, внезапный, непонятный, непроизвольный, однако являющийся источником скрытого удовольствия, которое мы испытываем перед лицом чего-то такого, что мы никоим образом не можем понять. Это, таким образом, аффект, а не результат некоего интеллектуального процесса, в данном случае — также смех, который метил в идеологические цели процесса Эйхмана, как их формулировал тогдашний премьер Израиля Бен-Гурион. Как раз с аффективным смехом — смехом неудержимым — связывает Хорсман столь известную и для многих столь уязвимую с моральной точки зрения категорию «банальности зла», которую ввела Арендт. Банальность зла оказывается тут интерпретирована как сценический эффект, перед которым автор «Эйхмана в Иерусалиме» оказывается беспомощна, но который не хочет — как это делают другие — игнорировать. Как раз наоборот: желает его проявить, сделать различимым. Это эффект, коротко говоря, связанный с несоответствием комической фигуры Эйхмана, бессильного клоуна, заключенного в стеклянной, пуленепробиваемой клетке на сцене иерусалимского суда, тому масштабу преступлений, которые он совершил. Банальность зла не является, таким образом, интеллектуальной (философской, политической, юридической) концепцией, теорией, объясняющей властные механизмы, приведшие к уничтожению европейских евреев, а попыткой обнаружить те аффекты, которые больше всего цензурировала послевоенная культура: неуместные, ставящие под вопрос традиционные формы политического морализаторства. Хорсман подталкивает к мысли, что Арендт интерпрети