ровала процесс Эйхмана в жанровых категориях комедии, а не — как большинство наблюдателей — трагедии. Даже Сьюзен Сонтаг, столь склонная к интеллектуальным провокациям, сравнивала в то время процесс Эйхмана с великим трагическим зрелищем, которое сталкивает зрительный зал всего мира с превосходящим воображение злом и страданием и тем самым открывает перспективу катарсиса[957]. Узнавание было, таким образом, превращено в условие и в то же время — в гарантию катарсиса, что является скорее свидетельством того, насколько трудно искоренить привычку прибегать к «утешительным» и «избавительным» моделям культуры, позволяющим вобрать новый исторический опыт под видом универсальных истин, чем открытие процесса проработки в понимании Фрейда или Адорно.
Хорсман ссылается также на эссе Арендт о «Наместнике» Ральфа Хоххута[958]. Политический скандал, вызванный этой пьесой в начале 1960‐х годов, не имел прецедента в истории европейского театра. Масштаб политического влияния спектакля автор эссе связывала с фактом признания публикой права судить о прошлом. Тем самым Арендт, которая недоверчиво присматривалась к театральности процесса Эйхмана (по ее мнению, для организаторов процесса в той же степени, что и воздаяние справедливости, было важно показать пропагандистское зрелище), увидела возможность практиковать в театре такую политику ответственности за прошлое, которая не является попыткой навязать публике коллективное чувство вины. Более того, основой собственной концепции морального суждения она сделала кантовские размышления по поводу эстетических оценок, которые не опираются на применение общих принципов к конкретным ситуациям, а всегда связаны с индивидуальным риском суждения, лишенного гарантии быть универсальной истиной[959]. По ее мнению, споры вокруг «Наместника» были вызваны не представленными на сцене событиями, а прежде всего самим фактом наделения зрительного зала привилегией самостоятельного суждения о такой фигуре, как Пий XII. Споры, таким образом, касались не исторического прошлого, а того, каким образом организовано пространство публичных дебатов по его поводу. Это другой полюс по отношению к той — по сути ущербной — театральности процессов проработки, на которую указывал Адорно. Суждение театрального зрителя не является, правда, для Арендт суждением в полной мере когнитивным, но обладает коммуникативностью: общность, таким образом, отнюдь не представляет собой мифический фундамент театра, она создается как раз в результате множественности суждений и их коммуникативности, которая происходит «в обход разумения»[960].
«Наш класс» Тадеуша Слободзянека в Театре на Воле начинается мизансценой — цитатой из «Умершего класса». Премьера спектакля Тадеуша Кантора имела место в 1975 году, премьера пьесы Слободзянека — тридцать пять лет спустя. Спектакль Кантора был повсеместно интерпретирован как сеанс общественной амнезии: «[…] в „Умершем классе“ все, что находится на сцене, что мы видим и слышим, менее важно, чем то, чего на ней нет»[961]. Драму Слободзянека следовало бы, в свою очередь, интерпретировать как свидетельство вновь обретенной памяти. Скорей всего, Слободзянек не столько желал вступить в соревнование с произведением Кантора, сколько с помощью отчетливой аллюзии сделать из «Нашего класса» фигуру проработанных исторических травм польского общества. Ничего удивительного, таким образом, что темой своей пьесы он сделал самое эмблематическое переживание и событие: убийство в городке Едвабне и публичные дебаты на эту тему.
Пять школьных парт занимают актеры. Высоко поднимают руки, чтобы отвечать. Не так боязливо, как у Кантора, а решительно и охотно. В отличие от персонажей «Умершего класса» — они хорошо знают, что им надо рассказать. Для начала они представляются, а затем рьяно участвуют в спектакле. Переставляют лавки, читают стишки, танцуют, поют, составляют все новые и новые сценические картины, но прежде всего говорят: без запинки, без сомнения, без остановки. Они все отличники. Прекрасно знают свою историю и историю своего класса. Рассказывают ее с перспективы конца. Во-первых — конца собственной жизни; ведь они одеты в костюмы взрослых людей — того времени, когда им выпало умереть. Поэтому Хенек с самого начала фигурирует в сутане, Дора в платье 1940‐х годов, а Менахем в комбинезоне израильского солдата. Во-вторых — они рассказывают свою жизнь с перспективы конца истории, процессов, уже окончательно завершенных, таких как нацизм или коммунизм. Или скорее — как следовало бы сказать вслед за Яном Ассманом — с перспективы рубежа коммуникативной памяти, то есть конца истории, живущей в воспоминаниях непосредственных участников событий. Никого из свидетелей представленной тут истории уже нет в живых. Их рассказ, таким образом, свободен от присущей живым лжи, он звучит уверенно, решительно, сильно — складывается в упорядоченную фигуру коллективной памяти, фигуру культурной памяти. Все их грехи, вина, подлости оказываются на сцене представлены и рассказаны в русле провозглашаемой в драме Слободзянека максимы: «Правду нельзя закопать»[962]. Жест демонстрирования «правды» — это, собственно, единственное оправдание всей драмы и каждого персонажа в отдельности, даже если речь идет о сознательном или невольном саморазоблачении. Историю можно рассказать, если мы перестанем лгать — таким убеждением пронизан «Наш класс». Пьеса Слободзянека не столько провоцирует общественное усилие проработать неудобное прошлое, сколько предстает как выражение общественного удовлетворения от того, что все уже произошло.
Это первая характерная черта драмы Слободзянека: все, что плохо, преступно и до сих пор утаивалось, становится видимым и называемым. Более того — зло сценично, оно дает хороший материал для драмы — так утверждает автор. На этом как раз основана используемая автором в этой драме риторика «откопанной правды». Критерием авторской бескомпромиссности и способом ее узаконивания становится искренность героев по поводу их сексуальных переживаний. Когда Дору изнасилуют ее бывшие одноклассники, она признается зрителям в тайном ощущении сексуального наслаждения, которое она тогда испытывала. Мы, однако, не почувствуем себя удивленными или шокированными ее признанием, поскольку к тому времени уже овладеем правилом: драма тяготеет к телесности скорее рассказываемой, нежели переживаемой. А Хенек, держащий в это время Дору за ноги, уже одет в сутану, что заранее бросает тень наших подозрений на его будущее священническое призвание. Он не присоединяется к изнасилованию, а под конец драмы мы узнаем, что существовало подозрение, будто в поздние годы он тяготел к «румяным мальчикам-алтарникам». То есть он был не способен к изнасилованию совсем по другим причинам, чем нам поначалу казалось. В лоб, без обиняков представлены зрителям также и обстоятельства убийства Якуба Каца, приговоренного за предполагаемое сотрудничество с советскими оккупантами, а также детали первой брачной ночи Рахельки и Владека. Любую жестокость можно рассказать — кажется, утверждает Слободзянек. Насилие, которое присутствует в этих рассказах, ничем не отличается (может, только степенью эскалации, но точно не «субстанцией») от того, как описано насилие, совершенное 10 июля 1941 года, когда жители Едвабне убили своих еврейских соседей — тогда как раз погибла Дора и ее ребенок. Мы все время находимся в одном и том же пространстве обнаженных мотиваций человеческих действий. Нельзя сказать, что мы слушаем эти рассказы совсем бесстрастно, но все время ощущаем отчетливую модель, в которую они складываются — а это стабилизирует эмоции зрителей, укрепляет их убеждение, что существуют универсальные законы человеческого поведения. Кто-то ведет нас сильной рукой, умело составляет рассказы. Ничто тут не рассказывается просто так, ничто не будет отдано на волю нашего собственного суждения, ничто не спровоцирует сомнений и вопросов. Ничто не способно пошатнуть мировоззрение автора, который заявляет тут претензии на то, чтобы быть спикером коллективной памяти.
Существует, однако, противоречие между навязанным зрителю впечатлением, что перед ним «откапывается» малоприятная правда о польской истории, и стремлением драматурга представить эту «правду» умело и ловко. Отвечая на вопрос Анны Биконт, какого из персонажей «Нашего класса» он дольше всего корректировал, Слободзянек говорит: «Зигмунта. Я не хотел, чтобы он был воплощением зла. Эту роль первоначально должен был играть Роберт Венцкевич, и он все время жаловался, что нет мотивировок, что фигура плоская, что он все время играет такие мрачные личности, а у него внутри — бархатная шкатулочка, и он хотел бы ее показать. Когда я в конце концов понял, что он имеет в виду, говоря об этой бархатной шкатулочке, и сконструировал роль Зигмунта так, чтобы эта шкатулочка в ней была, оказалось, что у Венцкевича нет времени эту роль сыграть, потому что он снимается в каком-то фильме, в котором, надеюсь, ему, наконец, удастся найти бархатную шкатулочку». Против такой постановки вопроса возражает Биконт: «Мне было трудно читать о Зигмунте — образцовом отце семейства, к тому же способном на какую-то рефлексию. „Просрали мы нашу жизнь, Хенек, где был Бог?“ — спрашивает он одноклассника, который стал ксендзом. Я разговаривала с прототипом — Зигмунтом Лауданским, который со своим братом Ежи выделялся даже среди самых активных участников убийств в Едвабне, произошедших 10 июля 1941 года. И хотя столько лет прошло со дня преступления, эта встреча меня потрясла». Биконт, судя по всему, была бы готова согласиться с концепцией «воплощенного зла» по отношению к Зигмунту — или, скорее, его прототипу. У Слободзянека на это готов ответ: «Но „Наш класс“ — это не пьеса о братьях Лауданских»