[968]. Оба приведенных Анной Биконт примера указывают на характерную для Слободзянека склонность к сбалансированию «хороших» и «плохих» поступков героев. Трудно отделаться от впечатления, что в этом случае конфликт между художественной правдой и «нехудожественной правдой», о которой когда-то писал Хенрик Гринберг, работает на статус-кво и защитные механизмы. Когда Иоанна Деркачев спросила Тадеуша Слободзянека о работе скорби в «Нашем классе», он ответил: «Может, это прозвучит претенциозно, но мне тут было важно попытаться дойти до катарсиса. Ведь об этом идет речь в театре: сделать так, чтобы люди могли что-то пережить. Войти в столь интенсивный контакт с внутренней грязью, высвободить в себе место для чего-то иного. Режиссер Павел Водзинский считает, что катарсис — это нечто почти физиологическое: внезапно из организма убираются все наслоения, генерируется свободное духовное пространство. Эта интерпретация близка мне и как директору Лаборатории Драмы, и как писателю. Я пытаюсь обращаться к тому, что несет самый большой эмоциональный заряд и силу воздействия на зрителя»[969]. Об эмоциях зрительного зала могут свидетельствовать регулярно повторяющиеся после спектаклей «Нашего класса» овации стоя. О катарсисе писали также многие рецензенты. Хотя катарсис всегда приветствуется, в данном случае он представляется прежде всего формой выражения облегчения, что процесс проработки прошлого мы уже оставили позади.
Предложим в конце этих размышлений гипотезу: риторика катарсиса и проработки, которой столь злоупотребляли по отношению к «Нашему классу» как сам автор, так и критики, представляется отражением той риторики, которая была использована за десять лет до этого в спорах по поводу преступлений в Едвабне. В медиальном обороте существовал, таким образом, готовый язык, который заново оказался приведен в действие в связи с театральным событием, каким стал «Наш класс». Повторение гарантировало отсутствие риска, устанавливало мощный фундамент истин, уже давно «откопанных». Так что смех, который раздавался в зрительном зале, точно не был смехом Ханны Арендт, не был смехом «не к месту», был смехом полностью заслуженным и находящим себе подобающее место в финале драмы: «В конце Абрам Пекаж, который в 1938 году выехал в Америку учиться, рассказывает, какой большой стала его семья. Перечисляет при этом имена своих сыновей и дочерей, внуков и правнуков. Их столько, что публика в определенный момент начинает смеяться. Знак ли это, что еврейский народ, который погиб в Польше, таким образом возродился?»[970]
Риторика «проработки» в польских спорах по поводу преступлений в Едвабне доминировала. Конечно, только у тех, кто не отрицал, что они были совершены поляками. Не столько сами исторические события были тут в центре внимания, сколько моральные и общественные последствия принятия «правды» о прошлом и взятия ответственности за нее. Предполагалось, что пользоваться благами «проработки» будут те, кто не отринул правды о прошлом.
Решающее значение в определении характера этих дебатов имело обещание коллективного катарсиса — его эффективность ставилась в зависимость от выражения согласия общества на то, чтобы включить в рамки польской культуры и польской истории образ поляков, зверски убивающих своих соседей-евреев. Не все, правда, были в одинаковой мере настроены оптимистично в отношении избавительной силы признания правды. Охлаждал такого рода ожидания, например, Марчин Круль, как бы памятуя о высказанных когда-то Адорно сомнениях: «Надо делать ставку на долгие годы образовательной работы, а не только связывать все надежды с избавительной, катарсической силой правды»[971]. Если даже кто-то выражал скептицизм, катарсическая модель оставалась моделью позитивной, только не столь легкодоступной и действующей со значительным опозданием.
В этом смысле «дело Едвабне» могло казаться событием политически более чем желанным, поскольку оно ускоряло процессы трансформации польского общества, «модернизацию ментальности»[972] на пороге вступления в Евросоюз: ревизии мифов его культуры и одностороннего образа прошлого. Марчин Круль, хотя и выражал скептицизм по поводу возможности внезапного катарсиса, указывал также на то, что определенные идеи об общности — такие, как «польскость» и «родина» — неизбежно находятся на своем излете, или что по крайней мере их необходимо заново выстраивать с нуля, на руинах — но уже без задействования романтических мифов и идей. Некую разновидность молниеносного социального эффекта, таким образом, и он был готов приписать публичным дебатам о преступлениях в Едвабне. Он повторял высказанные в 1945 году Чеславом Милошем аргументы, которые оказались тогда столь по-ницшеански «несвоевременными»: общество, жаждущее романтического утешения, было неспособно их принять. Успех «Нашего класса» поставил под вопрос диагнозы и надежды Круля[973]: оказалось, что и после Едвабне унаследованные от романтизма «коды сообщества» работают на полную мощь.
Дебаты по поводу событий в Едвабне казались также удобным случаем, чтобы объявить открытую войну польскому антисемитизму, который после 1989 года в целом полуоткрыто (а порой и совсем открыто) подрывал политическую жизнь в Польше. С одной стороны, появилась, таким образом, надежда на фундаментальное переосмысление символических кодов польской культуры, с другой — шанс на хорошо мотивированное историческими открытиями всеобщее образование общества в вопросах, которые обычно вытеснялись и отрицались (т. е. как раз в таких, как антисемитизм). Оба аспекта ожидаемого процесса проработки были между собой тесно связаны, взаимно друг друга обусловливали.
Эффективность убеждения, перевоспитания и символического бунта связывалась с риторикой сценичности и стратегией зрелищности. Дебаты должны были, таким образом, неизбежно превратиться в «драму», а события прошлого в «спектакль». Конфликт сегодняшних политических интересов сопровождался беспрерывными попытками виртуальной инсценировки истории: определения, кто где находился в тот трагический день в Едвабне, в каком месте «сцены», в каком количестве, в чем состояла деятельность или же бездействие отдельных участников событий (поляков, евреев, немцев). Какие элементы картины имеют значение, а какие нет. Все позднейшие комментаторы этой дискуссии обращали также внимание на то, как быстро наступила в этих дебатах поляризация позиций. В первой версии поляки были самой активной стороной этого события: это по их инициативе и их руками были убиты евреи в Едвабне. Немцы на этой картине, собственно говоря, пропадают или же играют почти что эпизодические роли. Режиссура тут состоит в использовании резких приемов монтажа, служащих скорее разделению, чем соединению эпизодов: эффекту очуждения, а не когерентности. Ни предшествующие события (советская оккупация), ни более широкий фон самого этого события (немецкая оккупация) не играли тут большой роли, а, наоборот, служили неправильному, в этической перспективе, ви́дению, которое могло привести к релятивизму в отношении совершенного преступления. Доминировала стратегия изолирования одного, ужасающего, шокирующего образа, которому польское общество должно было посмотреть в глаза без возможности каких бы то ни было самооправданий. Единственно допустимый «больший» нарратив касался в этой версии польского антисемитизма, который принимал опасную форму еще до войны, в 1930‐х годах. Ведь именно так определялась цель разыгрывающейся тогда общественной драмы: борьба с польским антисемитизмом, признание его распространенным и постыдным явлением. В другой, оппозиционной версии поляки выступали либо в роли бессильных свидетелей убийства, совершаемого немцами, либо как исполнители чужой преступной воли. В этой версии проявлялась забота о принципе нарративной последовательности и подчеркивании фабулярных связей между событиями (поведение евреев во время советской оккупации влияло на отношение к ним поляков во время оккупации немецкой), а также максимально широком фоне немецких преступлений. На одной стороне, таким образом, боролись за признание польской «вины», на другой — за защиту польской «невинности»[974].
Контекст Катастрофы, в свою очередь, на самом деле был неудобен для обеих сторон этого спора. Для одних он мог способствовать релятивизму по отношению к преступлению поляков (а речь шла о его абсолютизации и об эффективном, этически оправданном насилии со стороны таким образом инсценированного зрелища), для других же этот контекст делал насущной очередную постановку вопросов о спектре позиций поляков по отношению к уничтожению евреев — вопросов, всегда столь неприятных для польских националистов.
Дебаты по поводу Едвабне идеально вписались в модель общественной драмы Виктора Тэрнера. Более того, представляется, что самим участникам этих дебатов (особенно тем, кто выступал на стороне Гросса и его книги) было крайне важно участвовать в такого рода драме, сыграть в ней самую активную и конструктивную роль с целью достижения реальных результатов (таких, как, например, переработка фундамента общества, изменение символических парадигм польской культуры, усиление аффективного отношения к прошлому, высвобождение эмпатии по отношению к чужому страданию). Так что дебаты эти не были лишены своеобразного метатеатрального сознания. Вспомним, что общественная драма в понимании Тэрнера обычно предполагала позитивное разрешение, должна была вести к преодолению кризиса. Указывает на это драматургия ее отдельных фаз, складывающихся в целостную цепочку общественных изменений. Первая фаза — это нарушение равновесия, расшатывание повсеместно принятой нормы, до той поры гарантирующей спаянность сообщества (в этом случае — мифа ее невиновности). Вторая фаза — это кризис, ведущий к поляризации позиций, в ходе которого «старые обиды оказываются реанимированы, раны — вновь открыты, воспоминания произошедших когда-то побед или поражений — эксгумированы»