огрома, которое «палачи высшего ранга» регистрируют на кинокамеру, быть может, как материал для будущих исследований социальных антропологов. Иронию всего события уловила Швида-Земба: «Неважно, было ли немцев в Едвабне больше или меньше, сожгли ли в сарае 1632 человека или значительно меньше (предположим, например, 933), неважно, сколько поляков в этом участвовало; и, наконец, независимо от того, играли ли немцы роль наблюдателей, позволяющих свершиться преступлению, или же активных провокаторов, — как бы то ни было, ничто не в состоянии изменить сегодня эту простую и жестокую для нас правду: то, что в Едвабне хотели сжечь всех евреев — его жителей, а совершило преступление местное население»[979]. Жестокость заключается как раз в этом, комедийном по определению, «как бы то ни было», которое в контексте событий в Едвабне следовало бы применить, может быть, еще более радикальным образом.
Имре Кертес в эссе «Холокост как культура» предупреждает, что не следует путать Аушвиц с традиционным антисемитизмом: «Наша эпоха — не эпоха антисемитизма, но эпоха [Аушвица]. И антисемит нашей эпохи — не человек, который не любит евреев, а человек, который хочет [Аушвиц]. На процессе в Иерусалиме Эйхман признался, что никогда не был антисемитом, и хотя находившиеся в зале при этом разразились смехом, я вовсе не исключаю того, что он сказал правду. Для уничтожения миллионов евреев тоталитарное государство в конечном счете нуждается не столько в антисемитах, сколько в толковых организаторах»[980]. Преступление в Едвабне в перспективе Катастрофы было, таким образом, преступлением излишним, анахронично «театральным» по отношению к непристойной и тщательно скрываемой массовой смерти. Почему ни разу смех не раздался во время дискуссии о Едвабне? Почему ее не сопровождал показ фильма «Шоа» по телевидению в прайм-тайм? Благодаря этому дискуссия о событиях в Едвабне, хотя и была довольно значительной в контексте богатой традиции борьбы с польским антисемитизмом, стала провинциальной, не так уж сильно изменила то, как на Холокост смотрят в Польше, оказала умеренное влияние на перестройку польского сознания. Исчезла, например, из поля зрения ситуация bystanders, которая в дискуссии о Катастрофе как феномене современности становилась, начиная с 1990‐х годов, все более жгучим вопросом. Я не хочу преуменьшать локального значения споров вокруг событий в Едвабне, я лишь против чрезмерного раздувания их значения в перспективе польской памяти о Катастрофе. Концентрация на теме польского антисемитизма и редукция сцены событий к одному только Едвабне позволяла более трудные вопросы свести к более легким, неизвестное — к известному и сохранить состояние повсеместного общественного неведения о событиях Катастрофы, эпицентр которой размещался на польских землях. Вместо того чтобы интерпретировать события в Едвабне как анахроничный и излишний эпизод Катастрофы, из него сделали ключевое событие польской истории. Трагическое зрелище вины стало эстетическим фетишем этой дискуссии. Кертес считал, что лишь заставляя воображение работать эстетически, а не придерживаясь фактов и документов, можно будет проникнуть в действительность Катастрофы со всеми ее этическими последствиями. Эта работа, однако, должна быть сопряжена с риском (поскольку культура, какой она стала на сегодняшний день, — собственность врага): эта работа не позволяет забыть о неразрешимом противоречии между воображением и действительностью, бередит его. То, что произошло, с трудом можно себе вообразить, но «единственное представление о Холокосте мы можем получить только с помощью эстетической фантазии»[981].
Если фигуры проработки оказываются невозможны без модели театральности, а медиум театра действует на фундаменте сильных защитных механизмов, функционирующих в данном обществе, существует опасность, что процесс проработки станет, по сути, триумфом защитных сил: создаст, таким образом, собственные симулякры, лишенные реального социального воздействия. Это дурной сон Адорно и, в большой мере — случай польской дискуссии о событиях в Едвабне. А также «Нашего класса» Тадеуша Слободзянека.
В «(А)поллонии» Кшиштофа Варликовского во время сцены посмертного награждения Аполонии Махчинской медалью «Праведник народов мира» не раз раздается смех шута, Джокера. Играющий этого персонажа Анджей Хыра загримирован как Хит Леджер в фильме Кристофера Нолана «Темный рыцарь»: кровавые, растянутые в улыбке губы кажутся раной на его лице. Леджер назвал Джокера «психопатом, серийным убийцей, шизофреническим клоуном, лишенным эмпатии», то есть явно признал его героем без «бархатной шкатулочки»[982]. Джокер в спектакле Варликовского выполняет функцию судьи израильского суда, присуждающего титул «Праведника…» Аполонии Махчинской. Он открывает эту сцену издевательским цитированием формулы из Талмуда: «Кто спасает одну жизнь, спасает весь мир». На заднем плане звучит цирковая музыка, как перед выходом канатоходца на натянутый высоко в воздухе канат. Амплитуда музыкальных мотивов, использованных в этой сцене Павлом Мыкетиным (цирковой туш, музыкальный мотив из вестерна Серджо Леоне, колыбельная Шопена), указывает, что нам предстоит иметь дело с тонами, которые нельзя будет свести в один лад. Хыра — Джокер разбивает ритуал, жрецом которого он является, насмехается над ним, ставит под вопрос его смысл. «Медаль мы присуждаем Аполонии Махчинской, которая спасла одну жизнь… И что, спасла весь мир? Можно ли еще спасти этот мир?»[983]
Почему судья израильского суда превратился в Джокера, «шизофренического клоуна, лишенного эмпатии»? Варликовский как будто прибегает к запрещенному приему: атакует символику чужой культуры, более того — насмехается над ней. Стоит оценить смелость этой пародии, потому что осмеянным предстает ритуал не «наш» и в то же время церемония, обладающая огромным политическим значением не только для государства Израиль. Ведь Варликовский в то же время атакует и сам институт «Праведников…», которым столь злоупотребляли и злоупотребляют в Польше, как во времена ПНР, так и после политических перемен 1989 года, — ведь институт «Праведников…» оправдывает компульсивное подчеркивание на каждом шагу заслуг поляков в деле спасения евреев. Дело усложнится еще больше, если мы отдадим себе отчет, что создатель «(А)поллонии» пусть и компрометирует сам ритуал, но не собирается компрометировать то событие, которое разыгрывается в его рамках. Но, возможно, Варликовский хотел не столько осмеять ритуал, сколько радикальным образом раскрыть его символическую неэффективность, слабость. Ведь этот неработающий ритуал обусловливает событие, обладающее огромной эмоциональной силой: нечто ускользает тут из-под контроля. Символическая «слабость» ритуала усиливает драматизм события: оно уже не находит подпорок ни в какой символической системе, которая стабилизировала бы его драматургию и придавала бы ему смысл. Джокер так анонсирует то, что будет здесь происходить: «А теперь, наконец, случится невозможное. Выходящее за границы воображения»[984].
Встречаются: сын Аполонии Славек, спасенная Аполонией Ривка, а также ее внук Хаим, который обратился к суду с ходатайством о присуждении Махчинской звания «Праведника…». События прошлого (спасение Ривки, смерть Аполонии) циркулируют между ними, для каждого из них означают что-то свое. Каждое слово в этом раскладе сценических персонажей грозит взрывом недоразумений, трогательное граничит с агрессивным, эмпатия с враждебностью или отчуждением. Внук не понимает, почему столь важным был факт пришивания мехового воротника к пальто Ривки, которая во время войны отправляется в путешествие в Варшаву. Он считает, что это несущественная для всей истории деталь, ненужное усложнение в рассказе о давным-давно произошедших события. Ривка же обижается, когда Славек называет скрывавшихся в их доме евреев «странными людьми», она чувствительна к тому, каким образом поляк говорит о евреях. Славек в свою очередь раздражается, что Ривка в своем рассказе подчеркивает близость между Аполонией и немецким офицером, боясь, что обнаружится столь болезненная для него правда. Ривка с иронией цитирует слова Аполонии о «хорошем виде»[985], который не должен «пропасть зазря», — как если бы хотела разоблачить недобрые намерения человека, которому обязана спасением. По мнению Ривки, ее внук Хаим ничего не понимает в прошлом, поскольку его шокирует и оскорбляет рассказ о том, как находившиеся в укрытии евреи вынуждены были удушить плачущего младенца. Сама она, в свою очередь, не хочет понять той боли, с какой Славек рассказывает о смерти своей матери, этот рассказ она интерпретирует как эмоциональный шантаж: «Я должна перед Вами извиниться? Раз я выжила?»[986] Сила воздействия, заложенная Варликовским, очень мощная: в этой сцене герои говорят тем языком, который оставила после себя Катастрофа.
В драме Слободзянека существование «нашего класса» является чем-то очевидным: общность польских и еврейских судеб гарантируется читабельными для публики культурными кодами. В финале спектакля весь класс еще раз встречается по «ту» сторону. В глубине, за открытыми дверями, встает реконструированная картина из начала спектакля: ученики за партами. Во время всего спектакля мертвые герои вновь и вновь возвращаются на сцену, приглядываются к происходящему, порой в нем участвуют. Сцена свадьбы Владека и Рахели сконструирована на манер «Свадьбы» Выспянского: с возвращающимися призраками еврейских жертв польских преступлений и с двумя чуждыми друг другу мирами, которые, однако, по-прежнему имеют общую историю. Утопия такого мышления не будет в спектакле обнаружена — несмотря на то что общая история поляков и евреев распалась окончательно и бесповоротно. В «(А)поллонии» уже сама встреча Славека и Ривки принадлежит «невообразимому». Та близость, которая на короткое время между ними возникает, для них самих является чем-то неожиданным, в любом случае — не является драматургической и мировоззренческой посылкой, которая предопределяла бы символический смысл этой сцены. Ривка тронута: «извините, я могу дотронуться до вашего лица? Какое счастье, что я дожила до того дня, когда могу вас поцеловать»