Пайпер идет еще дальше: уничтожает миф жертвенности, в рамках которого действует вполне сознательно. Со знанием дела он привлекает коды польского романтического театра, чтобы затем изничтожить их в процессе своего театрального эксперимента: «Я вспоминаю Стойкого Принца, который ради верности своей идее был вынужден отбывать насильственно навязанные ему работы и страдал при этом не только физически. Я не страдаю. Ни на секунду не чувствую себя униженным. Ради идеи эксперимента, который я хочу произвести, я готов перенести гораздо большее»[117]. Зрелище страдания оказывается сдвинуто за границы парадигмы польского романтического театра. Пайпер изнутри травматического события формулирует важное для послевоенного польского театра подозрение, что символика жертвы не в состоянии объять собой и упорядочить новый опыт чрезмерной видимости страдания.
Рассказ Пайпера принадлежит к свидетельствам исключительным, своего рода скандальным (хотя бы из‐за того, что он не взывает к эмпатии по отношению к спектаклю унижения). Пайпер переносит акты унижения и насилия и в то же время анализирует собственное переживание, формулирует фантазм и все время продолжает настаивать на его реальности. Границы между ситуацией непосредственного переживания, ситуацией свидетельствования и театральной ситуацией оказываются стерты.
Ситуации крайнего унижения, феномены пассивности, похожие на те, что описаны у Пайпера, оказались в центре спектаклей Кантора и Гротовского[118], а трансгрессивные метафоры театра формировали их механизмы реального восприятия. Оба художника абсолютно отдавали себе отчет, из сферы какого конкретного исторического опыта они берут модели для своих спектаклей. Оба ощущали этот факт как трансгрессию этических и культурных норм, рискованную игру с вытесненным коллективным опытом. Отсюда в комментариях к своим собственным спектаклям оба художника так часто прибегают к определениям, имеющим отношение к табу, стыду, трансгрессии, скандалу, шоку, стрессу. Оба использовали аффективную силу образа крайне униженного человека, чтобы нанести публике удар (стратегия Пайпера!), и более того — не скрывали исторических источников этого образа (хотя и должны были рассчитывать на то, что публика находится под воздействием процессов вытеснения и забвения).
В первый раз постулат «бедного театра» был отчетливого сформулирован Гротовским тогда, когда он работал над «Акрополем» (1962). А манифест «Театра Смерти» Кантора возник в процессе реализации «Умершего класса» (1975). В обоих спектаклях отсылки к уничтожению евреев были видимы с шокирующей силой, хотя в то же самое время публика была склонна их не прочитывать[119]. Более того: игра с беспамятством зрителей входила, как мне представляется, в число стратегий обоих художников. Если бы картина была более насыщена исторической конкретикой, это бы разрушило ее аффективную силу. Понимание (или же «правильная» референциальность) было принесено в жертву усиленному действию аффектов. На первый взгляд — все наоборот, чем у Пайпера, который требовал полного самосознания, усиливал неповторимую историчность собственного переживания и ожидал политического воздействия. В этом смысле авангардный польский театр рождается на руинах метафоры, приведенной в действие Пайпером. Однако Пайпер ссылался также, как мы помним, на возможность «отыграть» то, что в пересказе было стерто или выброшено. Точно так как в концепции повторения, разработанной Делезом: «это непознанное знание должно быть представлено как заполняющее всю сцену, пропитывающее все составляющие пьесы, вбирающее в себя все силы природы и духа. Но в то же время герой не может себе это представить, он, напротив, должен обратить это в действие, сыграть, повторить»[120]. В своем отыгрывании еврея Пайпер борется уже за будущее — за принцип собственного присутствия в зримом для общества пространстве.
Театр, разыгранный как метафора в действии, возвращается в облике метонимии: разрыва в плотном поле дня сегодняшнего. Переход от метафоры к метонимии имеет свои конкретные исторические отсылки. Достаточно привести многочисленные рассказы евреев, которые во время войны скрывались и чье возвращение к явной жизни воспринималось как неожиданный и нежелательный инцидент. Метафора театра, использованная Пайпером, — это, таким образом, метонимический след действительности, отмеченной Катастрофой, модель неожиданного и нежелательного обнаружения себя в поле зрения. В этом смысле стратегия Пайпера — стратегия господства над своей судьбой — оказывается неэффективна: хотя он декларирует, что не страдает и не чувствует себя униженным, описанная им сцена всегда возвращается как событие боли и унижения. Нужно, однако, помнить, что метафора театра не устанавливает смысл внутри дискурса о Катастрофе. Она только создает иллюзию упорядочивания поля знания и поля зрения, поддавая их идеологическому контролю. Метонимия же связана с эффектом удивления, нежелательного присутствия — это инцидент, который нарушает поле зрения, а не упорядочивает его. Он инициирует активность аффекта. Образ, историчность которого была утрачена, вызывает шок. Метонимия — это присутствие в месте, где ожидалось отсутствие. Она противостоит идеологиям скорби. Она ставит вопрос о неочевидной связи между сегодня и вчера. Между спасением и Катастрофой. Если ей даже не дано устанавливать значения, как метафоре, она позволяет на что-то указать, она к чему-то отсылает[121].
Элко Руния устанавливает сегодня парадигму новой историографии, основанной на метонимии: поскольку его занимает, как распределяется присутствие и отсутствие прошлого в переживании настоящего. Можно сказать, что польский послевоенный театр был полигоном таких взаимоотношений с прошлым. Основанных не на ощущении абсолютного разрыва и потере доступа к значениям, но на постоянно возобновляемом вопросе о смысле неожиданно обнаруживаемого присутствия — ощущаемого в публичном пространстве как присутствие нежелательное. Руния ссылается на роман Бальзака «Полковник Шабер»: «В этой истории — в которой можно найти квинтэссенцию метонимии — Шабер, считавшийся убитым в битве при Эйлау в 1807 и с тех пор „присутствующий в отсутствии“ только в качестве некоего имени — всплывает на поверхность в Париже времен Луи-Филиппа в качестве грязного, вонючего, неприятного, но очень живучего и очень осязаемого присутствия. Бальзак прилагает особые усилия, чтобы подчеркнуть контраст между ужасающим возвращением Шабера и принципом преемственности, которая с точки зрения закона обосновывает весь период. Полковник, который был похоронен в братской могиле и который выбрался на поверхность, используя „геркулесову“ кость в качестве рычага, — это метонимическая фистула, которая скрепляет остепенившуюся Реставрацию с grandeur et misère революционного периода, военных кампаний Наполеона и кошмара таких битв, как та, что была при Эйлау»[122].
Театр для Гротовского и Кантора становился полем игры с переживанием присутствия: «возвращаются лишь те умершие, которых слишком быстро и слишком глубоко погребли»[123]. Главным принципом «бедного театра» (так же как и «Театра Смерти») было вызывание у зрителей шока и потрясения, которые исторически как бы «опоздали», наступили с большой задержкой. Вопрос только — сменяли ли шок и потрясение давнишнее равнодушие или, наоборот, именно это равнодушие служило их причиной? Конфронтация с равнодушием становилась источником шока. Можно ли между равнодушием тогда и шоком сегодня перекинуть мостик, который свидетельствовал бы о подлинном усилии взглянуть в лицо прошлому? Или все, что остается, — это бесконечно отыгрывать метонимические прыжки в сценическом поле зрения?
Лоренс Л. Лангер[124] обращает внимание на то, как трудно реципиентам преодолеть свое желание включить свидетельства жертв Катастрофы в сеть своих собственных понятий, переживаний, ценностей. Он пишет, однако, о том, что невозможно было бы ассимилировать тот язык свидетельств, который ставит под вопрос и выставляет в смешном свете героический лексикон и не позволяет вписать себя ни в какие героические нарративы. Не позволяет также перекинуть мостик между прошлым и настоящим. Поэтому прошлое ощущается как нечто, что находится «рядом», а не «перед» настоящим — как нечто вроде другой сцены и другой идентичности. Эта другая идентичность, другое «я» говорит голосом, который не соблюдает норм сегодняшнего мира. Лангер в своем анализе свидетельств прибегает к понятию импровизирующего «я», которое воспроизводит историю своего спасения ценой высвобождения от требований того языка, который в данный момент признан общепринятым. Он ссылается на карнавальные и комедийные концепции театральности, в рамках которых актеры могут действовать вне культурной цензуры, обнаруживать аморальную живучесть в драме выживания. Спасшийся — это, скорее, комедиант, чем актер трагического зрелища. Особенно в театре, в котором главенствует принцип повторения, центральным событием которого становится метонимическая ситуация появления еврея. Эта разновидность комизма должна была поразить каждого зрителя «Акрополя» Гротовского или «Умершего класса» Кантора. Чтобы приносящий свидетельство мог выстроить либидинальную связь с тем «я», которому он обязан жизнью, он должен на время отменить те механизмы самооценки, которые зависят от общепринятого языка, которым он заново научился пользоваться. Особенно же весь лексикон, связанный с преображением, спасением, избавлением, воскресением оказывается на этой сцене борьбы за существование лишенным смысла, абсурдным. Процесс приношения свидетельств сопровождается постоянной фрустрацией рассказывающего именно потому, что никакая публика не в состоянии понять и принять этого рассказа. Лангер свои размышления заканчивает выводом, что на этой другой сцене связь между субъектной позицией и переживанием судьбы оказывается полностью разорвана. Также и сама категория «судьбы», «предназначения» полностью теряет смысл. Таким образом, ничего удивительного в том, что еврейский опыт Катастрофы воспринимался как угроза для языка, связывающего воедино польскую культуру.