Плохо увиденное
Театр — это место, лучше всего обнаруживающее принцип циркуляции социальной энергии в культурном пространстве, он — модель всех видов негоциаций и в то же самое время — конкретное, в каждом отдельном случае неповторимое воплощение этих процессов и явлений. Он является моделью события и в то же время самим событием, повторением и событием. Так утверждает Стивен Гринблатт[125]. Театр сильнее, чем какой бы то ни было другой медиум культуры, приоткрывает тот социальный фон, который за ним стоит: он формулирует намерения некоего коллектива, возникает в результате усилий некоего коллектива и адресует свое послание зрительному залу, воспринимаемому как коллектив. Театр никогда нельзя читать как произведение одного автора; даже драматический текст обнаруживает на сцене свою разнообразно проявляющуюся опосредованность в других текстах. Театр в своей повседневной практике (в отличие от сознательно формулируемого идеологического послания) обладает способностью обнаруживать те — остающиеся в тени — культурные транзакции, которым подчиняется циркуляция социальной энергии и ее трансфер. Здесь также легче всего раскрываются те механизмы, к которым прибегают те, кто заметает следы этих транзакций. Гринблатт указывает на источники этих маскирующих процедур. Среди них — концепция автора как полноправного создателя произведения, а также концепция власти как монолитной и согласованной системы: театр позволяет обнаружить идеологические конструкции такого рода, поскольку его принципом и в то же самое время фундаментальной реальностью является циркуляция энергии.
Давая определение явлению социальной энергии, как силы, которая способна соединять людей между собой, а также — соединять их с умершими, Гринблатт ссылается на явления из области не физики или метафизики, а риторики. Он ищет в текстах культуры такие следы, которые сохраняют способность оказывать воздействие, высвобождать аффекты. «Мы идентифицируем энергию только опосредованно, через результаты ее воздействия: она проявляет себя в способности определенных словесных, настроенческих и визуальных следов генерировать, придавать форму и организовывать коллективный опыт физического и ментального характера. Исходя из этого, она ассоциируется с повторяемыми формами удовольствия и заинтересованности, со способностью возбуждать тревогу, боль, страх, биение сердца, жалость, смех, напряжение, облегчение, изумление. В своих эстетических проявлениях социальная энергия должна иметь минимум предсказуемости — достаточный, чтобы простые повторения оказались возможны, — и минимальную шкалу воздействия: достаточную, чтобы выйти за пределы отдельного творца или реципиента к некоему коллективу, как бы ограничен он ни был»[126]. Должна, таким образом, существовать некая группа людей, которая в один и тот же момент разразится смехом или внезапно замолчит, пораженная. И более того, эти реакции должны быть в какой-то степени предсказуемыми и повторяемыми. Таким образом, мы ищем в пространстве культуры следы, которые способны высвободить такого рода аффекты. Принцип повторения, сила высвобождения повторяемости принадлежат регистру разговора с умершими.
Можно ли историю послевоенного польского театра прочитать в такой перспективе, анализируя театральные спектакли как особым образом размещенные аффективные следы? Можем ли мы в театральной документации (рецензиях, фотографиях, кинозаписях, дневниках создателей спектаклей и зрителей, театральных экземплярах) найти следы тогдашней жизни, или же — как сказал бы Гринблатт — циркуляции социальной энергии?
Шекспировский театр для Гринблатта — это область усиленных культурных негоциаций, где предметом обмена может быть повседневная речь, всем известные истории, исторические события, материальные артефакты, общественные и религиозные ритуалы. Шекспировский театр действует в пространстве радикальной политической, религиозной и культурной трансформации, которую Гринблатт готов интерпретировать как процесс скорби по утраченным эпицентрам харизмы (связанным с католической церковью в Англии): театр перенимает старые истории, ритуалы, объекты и наделяет их новым смыслом. Ставшие ненужными, предметы религиозного ритуала отчасти сохраняют силу своего воздействия, остатки либидинальной энергии, которой они были заряжены. Театр восстанавливает в новой культурной системе все то, что подверглось наибольшему разрушению: не возвращает, однако, ни прежних смыслов, ни прежних форм, изучает их скрытую жизнь после культурного катаклизма, негоциирует условия, на которых они могли бы снова появиться на сцене или же в поле зрения общества и циркуляции социальной энергии. Но чтобы безнаказанно это сделать, происхождение их должно быть сокрыто.
Театр заново обрабатывает то, что пережило самую огромную катастрофу, что исчезло из поля зрения коллективной жизни. Но утраченные позиции и объекты он возвращает в форме неявной — то есть в виде симптома или сублимации; так сохраняется желание, но оказывается скрыт или деформирован его объект. В описываемой Гринблаттом модели циркуляции социальной энергии скрыто работает хорошо известная фрейдовская модель театра как места, где катастрофы вытеснения и утраты объектов заново переписываются в гипнотизирующие публику сценические события, подлинное происхождение которых, однако, не должно быть перед этой публикой обнаружено. Смотря трагедию Эдипа, зритель не должен знать, что смотрит предысторию своей собственной субъектности. Таков принцип этого договора. Только в редких и нежелательных случаях он может быть нарушен. И тогда в поле контролируемых и желаемых аффектов сочувствия и тревоги появится отвращение, либидинальный избыток, связанный со слишком глубоким вторжением в защитный механизм, устанавливающий стабильные границы между субъектом и объектом. Гринблатт берет в скобки понятие «либидо» — столь методологически рискованное и с таким трудом поддающееся определению в категориях социального опыта, — он, скорее, прибегает к категории энергии, кругооборот которой подтверждается фактом культурных негоциаций и транзакций (их предметом являются дискурсы, образы и ритуалы). Поэтому его концепция так удобна и в то же время недостаточна. Театральное событие невозможно переписать через одни только процедуры культурных транзакций, часто оно содержит в себе тот эксцесс энергии, который скорее блокирует негоциации, чем делает их возможными.
Послевоенный польский театр действовал как раз в ситуации, когда символическая система переживала кризис, а в то же самое время именно театр становился местом, где эта система заново выстраивалась и укреплялась. Глубокое вторжение в защитный механизм происходило в тех спектаклях польского театра, которые обнаруживали вытесненную фигуру свидетеля чужого страдания и связанную с его свидетельством небезопасную для всего коллектива перспективу «мира безо всяких гарантий»[127], нарушающую устоявшиеся культурные идентичности. Если прав Едлицкий, когда он утверждает, что в обрыве ситуации коммуникации в послевоенной культуре свидетельствования виновата публика и ее отказ эти свидетельства принять, нужно задуматься над ситуацией такого насилия над зрителем, которое замыслил театр, навязывая ему идентификацию с этой вытесненной фигурой. Но одновременно с такого рода актом насилия девальвации подвергаются и все другие культурные негоциации, происходящие на территории театра. Когда в поле социальной энергии действуют столь сильные помехи и когда разрушаются устоявшиеся каналы ее циркуляции, чтение сценических знаков оказывается подвержено глубоким трансформациям, оказывается подчинено тому типу перцепции, который ван Альфен называет аффективным чтением[128] — располагающимся там, где располагаются телесность, боль и потеря возможности понимания. Любые столь внезапные помехи в кругообороте энергии могут, впрочем, не закрепиться как новый путь ее циркуляции, а след нарушения в предшествующей системе может оказаться записанным в символическом регистре как новая модель реагирования.
Фрейд в своей очень ранней концепции памяти описывает две модели реагирования[129]. Первая связана с теми образами памяти, которые воспринимаются как дружественные, и с экономикой желания, а вторая — с образами памяти, которые воспринимаются как враждебные и, соответственно, с экономикой аффектов. Желание аккумулирует психическую энергию, наделяя ею дружественный образ памяти: в итоге его активация (иначе говоря — степень энергетической нагрузки) превышает активацию, связанную с самим восприятием, на базе которого возник образ памяти. Во втором случае — в случае враждебного образа — система памяти стремится к тому, чтобы как можно быстрее такой образ дезактивировать. В нас запечатлевается такая модель переживания: в ситуации реальной боли появление другого объекта в поле перцепции означает угасание боли, является сигналом, что боль сейчас утихнет (Фрейд описывает тот же самый механизм, который анализировала Элейн Скерри — боль тут тоже не имеет объекта, и, таким образом, появление объекта означает ослабление или прекращение боли). Память умеет этот процесс репродуцировать. Рост аффективного возбуждения под влиянием враждебного образа памяти приводит в действие процесс, в котором происходит быстрое перемещение психической энергии в сторону другого объекта, а в результате — внезапная дезактивация враждебного образа. Спад воспоминаний — это одно из первых фрейдовских определений вытеснения.
Если Гринблатт пишет о циркуляции социальной энергии в шекспировском театре, в нашем случае следовало бы говорить о формах чрезмерного наделения энергией враждебных образов памяти, которые тем самым переживаются в категориях болезненного аффекта (в русле фрейдовских определений можно сказать, что, собственно, другого рода аффектов и не бывает; аффект никогда не является желанием, он представляет собой его энергетические остатки, уцелевшие после катастрофы вытеснения, так что он болезнен или же ощущается в формах, схожих с болью, поскольку его объект в лучшем случае является фантомом). А значит, мы говорим о явлении блокировки, закупорки, чрезмерного нагромождения энергетических пластов. Или же о явлении мощной разрядки слишком внезапно аккумулированной энергии, что указывает на недавнее переживание боли.