Психическая энергия — это энергия политическая, так утверждает Лиотар. Это либидинальная экономика определяет, как будет выглядеть моторика жизни: будет ли в реальном мире произведено то или иное действие или же от него воздержатся. Так и искусство возникает в поле либидинальной политики: поскольку и оно представляет собой энергию в действии, энергию, которая оставляет следы своей работы. Лиотар интерпретирует каждый художественный жест как акт релокализации либидинальной энергии, отдаляющий или приближающий нас к переживанию боли[130]. И, в то время как Гринблатт позиционирует театр исключительно в перспективе принципа удовольствия, который делает возможным субституцию и обмен, Лиотар модели театральности связывает также с первичными процессами, располагающимися вне принципа удовольствия.
Циркуляция энергии — психической или социальной — существует в двух регистрах, двух модальностях, двух системах. В одной он направлен по особым каналам, ищет объекты, наделяет их энергией или проходит мимо них, стремится к равновесию, стабильности, работает на упорядочивание, коммуникацию, устанавливает ценности, что-то генерирует и благодаря всему этому делает возможными и негоциации. Эту систему либидинальной экономики Жан-Франсуа Лиотар сопоставляет с марксистским законом ценности, который базируется на разделении, способности сравнивать величины и тем самым создает возможность обмена. Такую модель циркуляции энергии можно связать с риторикой (как того хочет Гринблатт), поскольку она создает значения, запускает их в движение, контролирует их общественную ценность и силу действия, способна заново их негоциировать — сужать, расширять, деформировать, обращать в метафоры. По такой модели циркуляции энергии Гринблатт и создает свое ви́дение шекспировского театра. Вторую систему, однако, невозможно заключить в риторические и дискурсивные категории. Хотя действующая тут энергия по-прежнему позитивна (в принципе это та же самая энергия, которая питает и первую систему), в этом случае ее действие поддается описанию лишь в негативных категориях. Ее можно уловить в таких явлениях, как возврат, повторение, блокировка, дисфункция, застой, кризис, хотя по сути своей ее динамика основана на неустоявшихся формах потока и разрядки. С точки зрения первой из указанных систем — системы равновесия и циркуляции такого вида неконтролируемые потоки энергии ассоциируются с явлением боли, поскольку они проявляются в виде аффекта, а не смысла. Их можно уловить не в категориях дискурса, а в симптоме дискурсивности.
Ничего удивительного, что как раз институция театра стала для Лиотара моделью, лучше всего описывающей, как устроено поле аффектов. Театр — это форма диспозитива, при помощи которой можно представить и реализовать разнообразные ситуации политического и культурного контроля либидинальной энергии. Лиотар приводит еще один аргумент для того, чтобы определить театр как поле особенно усиленных защитных механизмов, которые генерирует культура. Институция театра требует того, чтобы были обозначены три границы: между тем, что внутри (театр), и тем, что снаружи (реальность), между зрительным залом (пассивными наблюдателями коллективной жизни) и сценой (активными субъектами), между сценой (тем, что видно) и кулисами (тем, чего не видно, но что активно создает поле зрения). Театр становится моделью, которая описывает возникновение всевозможных форм репрезентации, а также всевозможных институций, которые управляют полем зрения и полем действия. Присутствие трех разделительных линий открывает, однако, в то же самое время широкое поле возможностям трансгрессии: заглядываниям за кулисы, нарушениям границы между сценой и зрительным залом. Но больше всего Лиотар размышляет над границей, отделяющей театр от внешнего мира. Если предположить, что эта граница непроницаема, следовало бы признать, что театр может быть только местом спектаклей, формой, без устали настаивающей на различии между событием и свидетельством (театр при таком подходе становился бы местом, где репрезентируется действительность, находящаяся за стенами театра).
Механизмы создания театральной репрезентации не располагаются, однако, в оппозиции к полю либидинальных сдвигов в социальном пространстве, они так же ему принадлежат. Сдвиги энергии либидо обнаруживают себя тут в виде «скандальных» или «юмористических» эффектов — то есть в явлениях, которые квалифицируются как «помехи», как нечто «неуместное». Любая репрезентация, утверждает Лиотар, в основе своей либидинальна, то есть является одной из форм повторения, а не его противоположностью. Театральность — это не только машина скорби, отыгрывание фактов потери и страдания, ведь она все еще поддерживает связь с «первичными процессами», которые не идентифицируют негативный опыт такого рода: они не видят «потери», регистрируют только перемещение энергии. Таким образом, свидетельство оказывается невозможно отделить от фактов, фикцию от реальности, искусство от истории и политики, последствие от причины. Поэтому театр может быть не только местом контроля либидинальных процессов, но также инструментом, регистрирующим любые помехи, нарушения и перемещения. Театральное событие не только представляет то, что находится снаружи, оно также является частью того, что снаружи (как лента Мебиуса). Так же как свидетельство — это не только рассказ о событии, но и повторение события, реакция на него, доказательство того, что события, которые признаны «минувшими», существуют и сегодня. Зритель — это не только наблюдатель сценических ситуаций, он также часть цепи, по которой проходит энергия, или же он — место, где энергия разряжается. Актеры на сцене не только выполняют инструкции, которые создали невидимые контролеры, находящиеся за кулисами, они активно участвуют в создании сценического события. Каждая система контроля аффектов, каждый диспозитив может — под напором либидо — подвергнуться дестабилизации или деструкции. Театр может быть, таким образом, институцией как призванной защищать от такого рода дестабилизации, так и являющейся прекрасным инструментом, призванным ее обнаружить.
Лиотар предлагает новое прочтение театрального пространства — как места аффективных воздействий, как места, где записываются и стираются события, стабилизируются и распадаются диспозитивы (модели аффективного реагирования). Таким образом перед зрителем открываются новые перспективы участия. Одна из них — это критическая позиция, которая позволяет уловить тот факт, что те, кому принадлежат нарративы, стремящиеся управлять нашими аффектами и принципами циркуляции социальной жизни, остаются невидимыми. Зритель, однако, — не только критически настроенный свидетель тех механизмов, которые вызывают к жизни сценические репрезентации, он сам участвует в процессе циркуляции социальной энергии. Лиотар объясняет: «Итак, когда мы говорим: следствия, речь идет не о следствиях из причин. Речь идет не о том, чтобы возложить ответственность за следствие на причину, сказать себе: если тот или иной дискурс, то или иное лицо, та или иная музыка производит такой эффект, то это потому, что… Речь в общем-то как раз о том, чтобы не анализировать (даже в „шизо-анализе“) в рамках дискурса, который вынужденно окажется дискурсом знания, а, скорее, достаточно утончиться, превратиться в достаточно анонимные тела, тела достаточно проводящие, чтобы не останавливать эффекты, чтобы проводить их к новым метаморфозам, чтобы извлечь их метаморфическую силу, силу пересекающих нас эффектов»[131].
Я вижу послевоенный польский театр как место защитной и в то же время взрывной — именно что либидинальной — активности, вызванной историческими потрясениями, в центре которых оказалось переживание — неизбежное, но в то же самое время подвергаемое вытеснению и забвению: состояние свидетеля чужого страдания, унижения и смерти (следует, однако, помнить, что это переживание невозможно записать в одной-единственной модели, хотя бы из‐за упомянутой выше проблемы очень различающихся, в рамках польской культуры, позиций свидетелей по отношению к событиям Катастрофы). Вспомним еще раз сцену из «Самсона» Казимежа Брандыса. Стоит переместить внимание на «зрителей», на уличных прохожих, чтобы увидеть «анонимные тела», через которые проходит «метаморфическая сила». Якуб, ослепленный солнцем, не принадлежит в их глазах миру живых, его отделяет от них невидимая, но непреодолимая граница. Для прохожих он репрезентирует мир, который уже перестал существовать, стал невидимым. То есть, как актер в традиционном театре, он репрезентирует «отсутствие». А его судьбой управляют скрытые, находящиеся за кулисами, силы. Три разделительные линии, о которых писал Лиотар, оказываются обозначены в тот момент, когда Якуб появляется на улице. Эта внезапная театрализация чужой судьбы высвобождает двойную реакцию прохожих-зрителей: эта судьба их трогает и парализует, они чувствуют прилив энергии и остаются в бездействии.
Театр — это, как я уже писал, место кругооборота энергии: как ее сознательной организованной циркуляции, так и неожиданных и не поддающихся контролю перемещений. Когда этот кругооборот сознательно запрограммирован, он поддается анализу в рамках реконструирования художественных стратегий создателей спектаклей (тут мы остаемся в рамках стратегии причин и следствий, о которой писал Лиотар, в рамках стратегии конструирования репрезентации). И, более того, как каждое действие субъекта, их тогда можно рассматривать в категориях психической защиты. Во втором же случае перемещения энергии оказываются либо забыты (как случайные, непреднамеренные, лишенные значения, «неприличные» или же «юмористические»), или же, уже ex-post, экспроприированы. Существует, например, множество свидетельств, которые говорят, что Тадеуш Кантор не ожидал столь шокирующего впечатления, какое произвел «Умерший класс» на первых зрителей — этот аффект, однако, позволил ему заново переосмыслить стратегии собственного искусства