[132], заставил заново задуматься над защитными механизмами, которыми — в театральном пространстве — располагает культура. До того момента Кантор занимался исключительно тем, что их демонтировал: будь то в рамках «Нулевого театра» или «Невозможного театра», — включая зрителей в игру, правила которой они не знали[133].
Можно сказать, что каждый театральный спектакль, обладающий большой силой аффективного воздействия, — это поле многократно генерируемой и непредсказуемой циркуляции энергии. Таким образом, нужно еще раз — под этим углом — прочитать существующую театральную документацию, ища следы такого рода инцидентов. Пусть даже навсегда останется неразрешимым, что тут было непредвиденным случаем, а что структурированной регулярностью.
В процессах забывания ключевую роль играет отделение аффекта от созданного памятью образа: благодаря чему этот образ утрачивает динамику, связанную с энергетическим потенциалом аффекта, а тем самым теряет способность достигать нашего сознания. В этом смысле Лиотар прав: переживание потери — это иллюзия, которую создает сознание. Этически более важными (и более опасными) представляются для Лиотара механизмы, позволяющие скрывать от сознания факты забывания. К ним относятся — парадоксально — любые формы нарративизации памяти, которые приписывают себе привилегии памяти, а чаще всего начинают заслонять — не столько то, что забыто, сколько сам факт забвения. Главный завет Лиотара это: нельзя забывать о забвении. Следует помнить о том, что «не перестает забываться»[134].
Высвобожденные аффекты могут соединяться с другими представлениями, в то время как картины памяти, лишенные динамики аффектов, ждут того, чтобы их снова наделили либидинальной энергией. Судьбы аффектов, как подчеркивает Фрейд, более важны, чем судьбы представлений[135]. Аффекты, оторванные от первоначальных представлений, не перестают действовать, они находят для себя новые представления или контрабандой протаскивают остатки первоначальных представлений, монтируя друг с другом гетерогенные картины; сами они тоже подвергаются метаморфозам. В то время как настоящие картины памяти или остаются скрыты, или кажутся нейтральными, «неопасными», они немного или вообще ничего не значат для субъектов, иногда могут беспрепятственно всплывать в поле сознания, не вызывая слишком сильных реакций.
Приведу пример из области театра. В спектакле Ежи Гжегожевского «Город считает собачьи носы» (театр «Студио» в Варшаве, 1991) сцена ослепления Глостера была разыграна следующим образом: тело Глостера съезжало головой вниз по наклонной плоскости и тут, внизу, его подвергали пыткам. Гжегожевский в высказываниях, сопровождающих премьеру, утверждал, что его спектакль обращается к ситуации введения военного положения в Польше в декабре 1981 года (несмотря на то что на текстуальном и изобразительном уровнях он оперирует аллюзиями на драмы Шекспира, Чехова и Элиота). Это отнюдь не было очевидно в самом спектакле, даже если некоторые визуальные сигналы отчетливо вызывали ассоциации с воспоминаниями о том времени: жаровня, рыцарские облачения, напоминающие мундиры зомовцев[136], прозрачные щиты, резиновые палки. Сцена ослепления Глостера казалась формой сценической фантазии, режиссерским вымыслом, призванным подчеркнуть универсальность той жестокости, которой было отмечено представляемое событие. Сценический образ, однако, скрывает в себе историческую тень, уже не связанную с реалиями времен военного положения. Образ тела, съезжающего головой вниз по узкому спуску, мог бы ассоциироваться с одним из шокирующих образов варшавского гетто, запечатленных на киноленте: именно так спускали в братскую могилу лежащие штабелями мертвые тела, собранные с улиц гетто. Можно допустить, что многие зрители этот образ где-то видели (в газете, по телевидению, в кино, на выставке), но вряд ли кто-то опознал его на сцене. Не имеет, в свою очередь, ни малейшего значения, осознавал ли Гжегожевский эти коннотации. Вопрос ведь не в намерениях художника, а в культурном и историческом факте циркуляции образов со стершейся генеалогией, возможность или невозможность их идентификации. Забвение следует тут как раз из диссоциации аффекта и оставленного в памяти следа.
Спектакль Гжегожевского возник в 1991 году, в пространстве памяти, которая, казалось, была усыплена, отмерла; в его основу было положено созерцание образов, чье происхождение оставалось неясным. Мы находимся на противоположном от опыта коллективной памяти полюсе. Не там, где театр может служить защите от «неправильных» образов, а там, где «неправильные» образы безнаказанно существуют в виде подвижных икон неизвестного страдания. В то же время мы не можем однозначно определить, в чем причина истончения связи между образом и событием: в травме или равнодушии, в неврозе или психозе. «Документирует ли наше открытие существование постоянной и упрямой, всезнающей гравитационной референциальности или же, наоборот, обнажает тенденциозный исторический процесс, в котором референции систематически подвергаются обработке, демонтируются, текстуализируются и в конце концов улетучиваются, оставляя после себя лишь некий неперевариваемый остаток?»[137]
Понятие симптома произвело революцию в понимании принципов любого рода коммуникации между людьми, открыло ее спрятанное измерение. Произвело революцию также в понимании искусства и в концепциях художественного образа. Переворот этот наступил одновременно с переосмыслением истерического поведения, ревизией «театра истеричек», которую произвел Фрейд, — так, во всяком случае, утверждает Жорж Диди-Юберман[138]. Опять же, и тут мы не можем обойтись без театральной метафоры, без медиума театра. Жан-Мартен Шарко, который с широким размахом начал исследования истерии в парижской больнице Сальпетриер, пытался из жестов истеричек создать вполне понятный и читабельный язык, систематизировать его, уложить в иконографические схемы и таблицы: идентифицировать его лексику, грамматику и синтаксис. Шарко был, как утверждает Диди-Юберман, ортодоксальным последователем теоретиков театра французского классицизма: он опирался на принципы риторики и полной зримости сценического жеста. Фрейд, в свою очередь, уловил в поведении истеричек процесс, направленный на то, чтобы затемнить производимые ими действия, сделать их непонятными, нечитабельными. Он совершил революцию в искусстве смотрения. Смотрение связано с желанием и его блокадами, — это его главный тезис. То, что нам показывается в истерическом зрелище, стремится как к тому, чтобы обнаружить, так и к тому, чтобы скрыть свой смысл. То, что на виду, не всегда оказывается увиденным. А то, что увидено, не всегда фактически находится в поле зрения. Симптом одновременно реализует и желание, и запрет на него, заключает в себе вытесненную репрезентацию и вытесняемую репрезентацию. Истеричка в момент своего припадка воспроизводит сцену травматического соблазнения, играя одновременно и себя, и своего преследователя — она находится, таким образом, в одно и то же время и в ситуации жертвы, и в ситуации экзекутора. Приведенный в движение образ памяти, воплощенный в действии, активизирует и актуальную либидинальную ситуацию. Истеричка соблазняет своего зрителя и в то же время демаскирует его позицию преследователя (который принуждает ее к игре, чего-то ожидает и чем-то угрожает). Более того, зритель оказывается вплетен в ту сохраненную памятью картину, которая сейчас разыгрывается, но он сможет ее понять только тогда, когда прочитает заложенный в ней двойной вызов. Ведь зритель играет роль другого, отсутствующего зрителя — того, кто когда-то причинил те муки, что живы и сегодня. Симптом, таким образом, принадлежит как регистру диахронии, так и регистру синхронии. Он повторяет событие из прошлого, но помещает его в поле актуально действующих либидинальных процессов.
Не принимая во внимание этот механизм, трудно было бы понять причины и характер той агрессии, которая направлена на зрителя во время театрального представления. Агрессии, которую так хорошо запомнили зрители некоторых спектаклей Гротовского, Кантора, Шайны, Свинарского, Варликовского. Зритель оказывался тут в позиции свидетеля, который отказался от своего собственного опыта. Зритель должен принять на себя вину того равнодушного свидетеля, не спрашивая о причине.
Симптом — это не символ, как подчеркивает Диди-Юберман[139]. Хотя, что важно, тот же самый образ может быть как символом, так и симптомом. Например, снятие шляпы на улице может быть жестом (символом) вежливости, но может быть и неким навязчивым действием (стоило бы в этом контексте переосмыслить избыточное присутствие романтических мифов в послевоенном польском театре). Симптом — это максимум символ в состоянии регресса: он сохраняет его форму, но делает его непонятным и абсурдным, становится визуальным остатком какого-то скрытого, минувшего события и одновременно служит защите от него. Симптом неповторим, он не заключает в себе никакого универсального послания, он всегда связан с конкретной ситуацией. Развивая мысль Диди-Юбермана, следовало бы признать, что интерпретирование симптома как символа — это проявление очень сильных защитных форм, маскирующих не только вытесненное содержание, но и сам факт вытеснения — дающих иллюзию контроля над смыслом. Как заметил Диди-Юберман, историк искусства «заставляет произведение искусства „признать“, что речь в нем идет о символе». Таким образом симптом, интерпретируемый как символ, становится симптомом усиленным, симптомом в квадрате. Поэтому следовало бы не столько противопоставлять символ симптому, сколько интерпретировать симптом как критическую модальность чтения символических текстов культуры, которая делает возможным постмодернистский проект переработки унаследованных позиций и парадигм