ило на них сильное впечатление, пробуждало страх, вызывало шок, но что невозможно было поместить в усвоенные ранее модели поведения и рамки понимания. Трудно в этом случае говорить о циркуляции энергии; следовало бы, скорее, говорить об обреченной на поражение попытке разрядить слишком сильный аффект и, в связи с этим, — о чрезмерной экспонированности и в то же время невозможности видеть правильно.
Еще один пример, также указывающий на нарушения в поле зрения. В 1962 году в Театре «Людовы» в Новой Хуте появился спектакль «Дзяды» Мицкевича в инсценировке Ежи Красовского и Кристины Скушанки — признанный критикой художественным и общественным событием; публика воспринимала его в ауре огромного эмоционального напряжения[161]. Сценографию, а собственно говоря — пластическую инсценировку создавал Юзеф Шайна. Спустя много лет Мария Чанерле записала странный, несколько герметичный, построенный на ассоциациях, лишенный знаков препинания монолог Шайны, в котором художник так вспоминал этот спектакль, чувствуя себя, впрочем, скорей всего (и, может, не без причины) его автором: «…потому что в театре не хватает наблюдения за явлениями жизни и углубления в них я не видел „Дзядов“ Деймека говорили что это был великий спектакль не увижу „Дзядов“ Свинарского потому что Краков сейчас от меня далеко сам я на огромной лестнице как бы на путях истории делал Импровизацию лестница пробивала горизонт и вела в никуда так что я не спрашиваю потому что мне непонятно что такое национальное искусство которое может получить международное признание потому что для меня национальный театр это не исторические декларации а современная ситуация театром стала жизнь а что по сравнению с этим театр»[162].
Шайна в этом монологе привел всего лишь один визуальный образ — скорей всего, он был для него самым важным. В сцене «Импровизации» в новохутском спектакле главным сценографическим элементом была огромная лестница, резко уходящая ввысь, опирающаяся на горизонт, закрашенный широкими красными полосками, которые могут ассоциироваться с адским огнем. Как лестницу прочитывали этот элемент почти все рецензенты. «Сцена поворачивается кверху — это движение идет из зрительного зала и как раз в другом, чем зрительный зал, направлении: сценография Шайны, бесконечная неровная лестница-лесенка, обретает совершенное единство с намерениями инсценировки, самой своей структурой подсказывает, что речь идет о разговоре, который ведется с Богом будущего»[163]. В этом синтетическом описании экспонируется вертикальность сценического образа, его динамика, устремленная ввысь, а также религиозная символика. Понятая таким образом, сценография Шайны становилась еще одним вариантом мистерийного пространства польского Монументального театра. Многоуровневость, вертикальность, символика лестницы как духовного процесса преображения входили в число краеугольных элементов его формы. То, как рецензенты прочли этот образ, подтверждает, как сильно всегда довлеют над актом ви́дения культурные привычки и то, как «оснащено» символами воображение.
На цветной фотографии, сделанной Тадеушем Рольке, сценический образ производит совсем другое впечатление: он направлен скорее к земле, конструкция «лестницы» твердо, безжалостно опирается на землю, у ее подножия лежат три неподвижные (мертвые? спящие?) мужские фигуры, одна из них может ассоциироваться с опрокинутым (брошенным?) распятием. Первое, что приходит в голову: обрывающиеся железнодорожные пути. О «путях истории» как раз говорил Шайна в процитированном фрагменте; в его воспоминании сценический образ возникает из наложения двух понятий: путей и лестницы. Речь шла о том, что лестница пробивает горизонт и ведет в никуда. Так же как и в самом сценическом образе, в воспоминаниях Шайны символическое смешивается с реальным (все же речь идет о «наблюдении явлений жизни» и «углублении в них»). «Пути истории» — это метафорическое клише, но под образом лестницы, ведущей в никуда, кроется другой образ: ведущих в никуда путей, путей, ведущих к смерти. В этом контексте слова «в никуда» все еще продолжают заключать в себе мировоззренческую декларацию. Но в то же самое время оказываются связанными с конкретным историческим образом. Трудно себе представить, чтобы Шайна, узник Аушвица, читая фрагмент «Импровизации», говорящий о миллионах людей, взывающих о помощи, не помнил о тех сценах, которые он видел собственными глазами.
«Лето сорок третьего года. День и ночь приходили эшелоны в газовые камеры. Их разгружали еще на старой рампе, не вблизи крематориев, как это было позже. Дым ложился по вечерам на весь лагерь. Вонь сжигаемых тел и мяса и- и- и костей была огроменная — сладким запахом она влезала в горло, щипала глаза. Мы отдавали себе отчет, в каком аду, в какой трагедии находимся. Этот черный дым, этот клубящийся, густой дым, чуть ли не с огнем выходящий из труб, давал нам знать о трагедии, которая вокруг нас происходит, участниками которой мы тоже являемся — но, может, предназначенными на завтра»[164]. В свидетельстве Шайны, которое хранится в вашингтонском Музее Холокоста, находится еще один визуальный образ-воспоминание о людях, идущих с железнодорожной рампы на смерть в газовой камере. Дело происходит ночью, в тумане, в свете автомобильных прожекторов: «мы видели огромное, огромное шествие — нечто, что можно назвать страшным судом людей, которых выгрузили на железнодорожную рампу»[165]. «Их как бы по воздуху — вели, все вокруг терялось и, помню как сегодня, в свете автомобильных прожекторов, автомобильный свет, прожекторы их освещали — освещали новоприбывших, шли люди черные, темные, без цвета, черно-белая картина. Они уходили в это ничто и где-то дальше исчезали. Это было поразительно, и так величественно, и так, на удивление, так сказать, завораживающе, что тут разыгрывается этот страшный суд, что, может, может, так будет выглядеть, когда мы все будем уходить»[166]. Даже в этом шероховатом по своему языку фрагменте Шайна убегает к культурным ассоциациям, эта картина обретает уже свою красоту: язык и воображение работают над тем, чтобы включить ее в некий символический универсум.
В сценографии к «Дзядам» запомнившиеся Шайне визуальные образы Аушвица остаются видимыми: железнодорожный тупик, огонь крематориев, брошенные человеческие останки. Достаточно себе представить, что якобы-лестница — это железнодорожные рельсы, как их видит лежащий на земле человек. Но следы памяти вбирает в себя мощная символика: лестницы, неба, метафизической пустоты. Вертикальность вытесняет горизонтальность, столь сильно обозначенную в этой картине. Движение вверх не позволяет увидеть стремления вниз, символическое послание стирает читабельность исторических реминисценций. Но благодаря всему этому символическая интерпретация и становится симптомом: поскольку она что-то опускает, чего-то не видит, не хочет видеть. Ведь вертикальность тут — это только форма нарушенной горизонтальности, иллюзия. Хотя одновременно то, что в акте ви́дения оказалось вытеснено, влияет на прочтение сценического образа. Триумф символа оказывается подшит возможностью отрицания, но возможность отрицания мобилизует, в свою очередь, потребность символ спасти. Мы опять выходим на след уже описанной нами диалектики. Избыточная видимость образа памяти смертельно угрожает символу. Только вытеснение ситуации «я был свидетелем» способно спасти символ. Мы не только чего-то не видим. Но стараемся также не знать о том, что мы чего-то не видим. Рецензии новохутских «Дзядов» — доказательство совершенного функционирования этого механизма. Если прибегнуть к формуле Диди-Юбермана, критики принуждают образ «признать», что он является символом. В этом смысле Мечислав Яструн все же был прав, когда писал, что «Дзяды» в состоянии вобрать в себя опыт Катастрофы, смерти «миллионов»[167].
Вацлав Кубацкий увидел на сцене «цирковую лестницу»[168], Зигмунт Грень — «огромные ступени»[169], Леония Яблонкувна — «несчастную лестницу, по которой пришлось взбираться Конраду во время его поединка с Небом»[170], Бронислав Мамонь — «бегущие в никуда ступени»[171]. Ассоциация с железнодорожными путями не появлялась вообще. Потому ли, что она казалась неуместной, трудно объяснимой в контексте драмы Мицкевича, требующей слишком радикальной интерпретации спектакля? Каждый из рецензентов чувствовал, однако, слабость символического наполнения, поэтому лестница описывалась как «шаткая», «цирковая», «несчастная», а ступени как «неровные». В этих эпитетах как раз и кроется переживание нарушенной зримости. Спустя годы Эльжбета Моравец увидела в сценографии Шайны не только «Иаковлеву лестницу мечтаний Конрада», но также и разорванные взрывом железнодорожные пути[172]. Увидела пути, прочитав в них прежде всего прометеевскую динамику бунта, героизма, борьбы — все еще, таким образом, можно говорить о нарушении зрения. Только спустя тридцать лет после премьеры «Дзядов» в новохутском театре «Людовы» Збигнев Майхровский увидел в «цирковой лестнице» остававшийся до той поры для критиков невидимым образ железнодорожной рампы в Аушвице. Хотя ему это не помешало в то же самое время интерпретировать этот образ символически как «пути романтического путешествия по ступеням (само)познания»[173]. Проблема, однако, как раз в том, что трудно удержать равновесие между символической и исторической интерпретацией выстроенного Шайной образа. Поскольку тут действует механизм симптома, находящегося на территории неразрешенных противоречий. Симптома, который подрывает символ и наводит на след памяти, скрывшийся из поля зрения.