В «Возвращении Одиссея» запоминания удостоилось то, чего в нем не было (вермахтовский шлем Одиссея), а в «Дзядах» мимо внимания зрителей прошло нечто, что было достаточно видимым (железнодорожная рампа в Аушвице). Однако, в обоих случаях, ошибка зрения позволяла упорядочить аффективное воздействие спектакля, выявляла сильное действие защитных механизмов в рамках театральных ситуаций.
Или мы говорим о чем-то, что на картине отсутствует. Или не видим чего-то, что на ней есть. Все это указывает на некий разрыв в самом акте ви́дения: разрыв между актом перцепции и аффектом. Чистый акт перцепции предполагает, что тело наблюдающего укоренено в мире, что оно чувствует себя в нем как дома. Аффект подрывает такого рода состояние освоенности мира: указывает на неопределенность и конфликтность нашей связи с миром. Как бы нарушает акт перцепции в самой сердцевине. Этот разрыв оказывается записан в дискурсе, который старается зарегистрировать акты перцепции. Тем самым несоответствие картины, запечатленной в дискурсе, и картины, запечатленной в другом медиуме (в этом случае, например, на фотографии), стоит трактовать не как ошибку, а как событие, над которым стоит задуматься.
Розалинда Краусс, под влиянием концепций Фрейда, Лакана и Лиотара, предложила понятие оптического бессознательного[174]. Образ (vision) создается не благодаря механизмам перцепции, а благодаря ее нарушениям. Акт видения совершается благодаря тому, что остается невидимым, что подверглось вытеснению, а в поле сознания отрицается. Этот процесс вытеснения требует, чтобы после него остались некие материальные останки, которые будут помещены в поле зрения, но в то же время могут оставаться незамеченными. Примером такого явления является известная картина Леонардо да Винчи: «Святая Анна втроем». Присутствующий на ней след памяти в виде цветного пятна, напоминающего своей формой коршуна, полностью меняет правила смотрения: уничтожается иллюзия трех измерений, картина становится поверхностью либидинальной записи, а религиозная тематика произведения ставится под вопрос.
Образ коршуна Леонардо да Винчи запомнил как самое раннее воспоминание детства: «[…] на ум приходит самое раннее воспоминание детства, будто я лежал в колыбели, а ко мне спустился коршун, открыл мне уста своим хвостом и много раз толкнул им мои губы»[175]. Это был образ, который ничего не значил (ни на что «больше» не указывал, ни с чем не ассоциировался), однако же он оказывал очень сильное влияние на его воображение и эмоции («Должно быть, мне на роду было назначено так основательно заниматься коршуном […]»). Остался образ и пробуждаемый им аффект — значение образа неясно, а его происхождение оказалось затемнено. Фрейд старался выявить подлинную генеалогию этого образа, который не был ни воспоминанием, ни сном: «Эта сцена с коршуном не воспоминание Леонардо, а фантазия, образованная позднее и перемещенная в его детство»[176]. Тут совершается характерный для фрейдовских генеалогических концепций двойной — диалектически сопряженный — временнóй сдвиг: запомненный образ — это реакция на вытесненное переживание и защита от его потенциально деструктивного воздействия, для субъекта он одновременно находится где-то «у истоков» и в то же время появляется с опозданием, он активно формирует судьбу субъекта и в то же время оказывается в нее вписан ретроспективно: на что-то указывает и в то же время «что-то» маскирует. Угрожает и защищает.
Фрейд, вслед за Оскаром Фистером, указывает, что силуэт коршуна можно увидеть в композиции одного из больших цветовых пятен (его создает фрагмент одежды Марии). Картина религиозного содержания, таким образом, содержит в себе сильный след памяти, который все еще присутствует на поверхности, полностью видим, а в то же время существует на границе видимого. Этот след памяти становится различим только тогда, когда мы изменим саму парадигму нашего взгляда. Только изменение стратегии общения с картиной (чтения ее как текста, ребуса, как монтажа гетерогенных представлений, как поверхности, а не иллюзионной глубины) позволило Фрейду расширить возможности ви́дения произведения живописи, которое становилось в его интерпретации записью сложной либидинальной генеалогии субъекта. Такого рода гетерогенный монтаж, какой Фрейд нашел в произведении Леонардо да Винчи, — это след не только забытого содержания, но и след забытого процесса забывания.
Сложная генеалогия картины указывает как на страдание (связанное с потерей одной из матерей), так и на потребность разрешить внутренний конфликт (который проистекает из того факта, что первая мать была забыта) и представления его в гармоническом, лишенном конфликтности образе двух святых женщин. Каждая религиозная картина, как утверждает Лиотар, стабилизирует энергию либидо в форме постоянных диспозитивов. «Блаженной улыбкой святой Анны художник, казалось бы, отвергал и маскировал зависть, испытываемую этой несчастной, вынужденной уступить знатной сопернице ранее мужа, а теперь и сына»[177], — пишет Фрейд. Новый опыт ви́дения пульсирует между двумя возможностями: проявлением генеалогии вины и перспективой полного удовлетворения психических потребностей. Эта разновидность двойного ви́дения формировала и театральные события, о которых я говорил.
Розалинда Краусс, говоря об оптическом бессознательном, трактует фигуру коршуна как ready-made — предмет, который бессознательное отыскало, чтобы создавать помехи в поле зрения и в то же время создавать его заново. В сущности, он не мешает смотреть, а является условием смотрения. Он — след травматического переживания, которое искусство переработало в образе двух матерей, трогательно заботящихся об одном ребенке. Уточнение Краусс тут очень важно, поскольку оно включает во фрейдовскую теорию образа теорию следа, взятого в материальной перспективе: т. е. трактуемого как нечто остаточное. Такого рода эпифании и пространственные метонимические структуры находятся у истоков создания театральных пространств, имеющих отношение к представлениям об историческом катаклизме, памяти о нем и его переживании.
Без оплакивания
Вернемся к теме шока и равнодушия, травмы и глупости, к неразрешимым вопросам, касающимся польской реакции на уничтожение евреев. Пора верифицировать некоторые исходные позиции. Арендт писала о глупости немецкого общества, которое оказалось неспособным вчувствоваться в то, что переживает другой человек. Ситуация польских наблюдателей была, однако, другой: нужно учесть натиск всего того, что находилось вполне в поле зрения и что было в состоянии нарушить (хотя бы в очень запоздалой реакции) безучастие, имевшее столь сильные социальные корни, — но нарушить необязательно в позитивном, эмпатическом смысле. Джеффри Хартман вслед за Саулом Фридлендером утверждает: «даже как прохожие — как посторонние наблюдатели, как во время самого события, так и пятьдесят лет спустя — мы переживаем что-то вроде травмы, разрыва в том, как обычно мы думаем о человечности и цивилизованной природе; этот разрыв требует больше времени для своего исцеления»[178]. Я бы тут подчеркнул определение «что-то вроде», которое старается сохранить дифференциацию переживания жертвы и наблюдателя, но в то же самое время ее стирает. Описанный Брандысом в «Самсоне» уличный инцидент, неожиданно столь хорошо зримый, превратился в некую тайну, разделяемую «анонимными телами»: она записана в их памяти как нечто, исключенное из социальной коммуникации. Ведь отсутствие помощи не означало отсутствие реакции. Равнодушие приобретало формы как агрессивные, так и трусливые. Но было ли оно травматическим переживанием? Или только «чем-то вроде» травматического переживания? Переживание «размозженной жизни» еще не составляет общности судеб, — как трезво диагностировал Ежи Едлицкий: «прежде чем это наступит, возникают отгороженные друг от друга „исключающие друг друга миры“, разнящиеся в своих правах на жизнь и на смерть»[179]. Зрелище доходящих до крайности чужих мучений, мучений уже не человеческих, а таких, которые воспринимаются как мучения животного, уничтожает какое-либо «мы», уничтожает иллюзию сообщества, «человечества», — объясняла в своей последней книге Сьюзен Сонтаг[180]. Если только, повинуясь защитному рефлексу, мы не сошлемся на фигуру театра и не присвоим чужому страданию статус недоступной нам «сценичности».
Сходно и мнение Джудит Батлер: осознание хрупкости человеческого бытия она трактует не как фундаментальный и непререкаемый принцип человечности, а скорее как постулат, политический проект — для тех периодов, когда страдания, причиняемые другим людям, оказываются на виду. Она напоминает о предостережении Гегеля и Мелани Кляйн: «констатация чей-то хрупкости приводит к росту насилия; понимание физической уязвимости данной группы „иных“ возбуждает желание их уничтожить»[181]. Батлер, с одной стороны, говорит, что существует возможность — с помощью аффекта (когда ты оказываешься поражен хрупкостью человеческого бытия) — расшатать монолитность идеологии, с другой же — показывает, каким образом идеологии контролируют и ограничивают возможности аффективного переживания. Массовая продукция смерти влечет за собой особое распределение в сфере оплакивания: требует признания факта, что жизнь определенных популяций не является в полной мере жизнью человеческой и их смерть не накладывает на нас обязанности их оплакать. Тем самым граница между человеком живым и человеком мертвым оказывается стерта или смещена. Батлер, в связи с этим, рассматривает возможность аффективного переживания страданий и смерти других людей как форму политической проработки своего собственного фундамента, а не как данную нам естественным образом способность чувствования.