Так или иначе, равнодушие (моральное, ментальное или практическое, означающее отказ что-либо предпринять) вкупе с агрессией по отношению к полностью беззащитным жертвам массового и организованного насилия — это аффект, который трудно принять и проработать, собственно говоря — аффект, исключающий процессы оплакивания. Оплакивание ведь должно предполагать чувство утраты, а в случае польского опыта следовало бы зачастую говорить, скорее, о — с трудом находящем себе разрядку — избытке аффектов, которые работали на то, чтобы уничтожение евреев не рассматривалось в категориях утраты (подчас так происходило даже в случае свидетелей, выказывающих сочувствие). Феликс Тых[182] обращал внимание, что параллельно с ростом волны уничтожения евреев усиливалось и агрессивное отношение по отношению к ним в польском обществе, что, быть может, частично было связано с ощущением бессилия, но мотивировалось и другими раздражителями (безнаказанность, материальные выгоды, глупость, укоренившиеся дискриминационные позиции, социальная зависть). То, насколько евреи во время Катастрофы оказались в социальном пространстве на виду, часто ощущалось в категориях некоего избытка, некоего неудобства, некой проблемы; их исчезновение, таким образом, высвобождало не ощущение утраты и недостатка, а скорее ощущение возвращения равновесия, успокоения, избавления от чего-то лишнего и обременительного. Этот механизм действовал и позже. Его действие испытали на себе евреи, которые выжили и после войны пытались вернуться в собственные дома. А почти каждый польский фильм о Катастрофе провоцировал вопрос: зачем еще раз об этом говорить? Зачем еще раз это показывать?[183]
Культурные и политические проекты «решения еврейского вопроса» (направленные на то, чтобы или ассимилировать, или выгнать, или уничтожить евреев) задействовали как раз представление о переизбытке, эксцессе, излишке. Поэтому как категория оплакивания, так и категория меланхолии стараются ввести определенного рода политическую корректность в сферу всегда политически некорректной либидинальной экономики первичных процессов, о которых писал Лиотар. Поэтому средства общественного убеждения, чьей риторической фигурой является понятие «соседей» (т. е. людей нам близких, таких же, как мы, достойных, чтобы их оплакать), распадается от столкновения со все еще живыми фантазматическими представлениями о евреях, нарушающими состояние вожделенного либидинального равновесия. Периоды усиленной памяти о Катастрофе поддаются описанию не столько с помощью понятия оплакивания, сколько с помощью понятия либидинального эксцесса. Нежелательного напоминания, которое мобилизует коллективный нарциссизм, способный вобрать в себя небезопасный избыток агрессивного коллективного либидо. Глубоким знатоком этих механизмов был в польской послевоенной культуре Ежи Гротовский. Ведь только медиум театра позволял обнаружить сложность этих процессов.
Объектом травматизирующего страха стала, как следствие, сама возможность осознать факт забвения (а не содержание забытых образов). Дошло до парадоксальной ситуации: запомненные образы оказались использованы в иных контекстах памяти, а какое бы то ни было обвинение в забвении с гневом отвергалось. Когда тема уничтожения евреев поднималась в соответствующем этому событию историческом контексте, с привлечением сопряженных с ним образов, это часто вызывало как раз ощущение избытка, пресыщения, излишества. Мы это уже видели, мы это знаем, какой смысл говорить об этом еще раз — так звучала реакция публики. Хотя, с другой стороны, внезапная эрупция коллективной энергии охотно включалась в процесс конструирования нарратива о «трагическом» опыте этого человеческого коллектива. Опять следует тут сослаться на Гротовского, который вернул польскому и европейскому театру шокирующие формы трагического зрелища — ценой признания общественной амнезии[184].
О формах распределения оплакивания Батлер пишет, что не каждая смерть, находящаяся в поле зрения общества, вызывает потребность ее оплакать. Батлер не ставит, однако, вопрос, является ли запоздалый траур все еще трауром, или же общественным событием «воздаяния должного», или даже идентификационным процессом совсем другого либидинального характера. Хотя, быть может, она вообще исходит из предположения, что «оплакивание» является одной из создаваемых нами «фикций». Что не лишает его, однако, политической эффективности; как раз пространство оплакивания становится тем местом, которому радикальным образом навязывается пространство символическое (так Батлер интерпретирует «Антигону» Софокла[185]). Будучи исключенной, форма оплакивания требует деформации значений в рамках данной культуры, пользуется формами катахрезы. Поэтому не следует утешать себя фактами запоздалого оплакивания, скорее стоит присмотреться к тому, каким именно образом оно оказывается излишним. В 1986 году Анджей Вайда поставил в Старом театре «Диббука» Шимона Анского. Предполагалось, что спектакль станет как раз чем-то вроде запоздалого оплакивания: еще во время предпремьерного показа актеры в финале появлялись с зажженными свечами. Вайда, однако, быстро этот финал убрал, он должен был заметить его фальшь — не столько даже фальшь своего замысла (нет никакого повода приписывать его художнику, который с момента своего дебюта в 1955 году так остро воспринимал вопрос памяти о Катастрофе), сколько фальшь, обнаружившуюся в процессе восприятия спектакля. Те, кто понимал, почему польскую публику призывают к оплакиванию, осознавал и то, что тот ритуал, который предлагает спектакль, неадекватен размеру и характеру смерти, которую предполагается таким образом оплакать. В свою очередь те, кто призыв к оплакиванию трактовал как ненужный и не по адресу, видели в жесте Вайды только форму политической конъюнктуры, связанной с «приуроченной к дате траурной функцией спектакля». Почти двадцать лет спустя «Диббука» поставил Кшиштоф Варликовский; он также поместил драму Анского в рамки вопроса о том, как поляки помнят о Катастрофе. Вряд ли, однако, можно сказать, что он призывал публику к оплакиванию. Как раз наоборот: он, скорее, пользовался стратегией «распри», провоцировал беспокойство, склонял к пересмотру собственной идентификации, требовал смириться с избытком переживаний.
Еще раз Батлер: «Наш аффект — никогда не принадлежит только нам: аффект, с самого начала, передан нам откуда-то. Он предрасполагает нас воспринимать мир определенным образом, определенные измерения этого мира пропускать внутрь, а другим — оказывать сопротивление. Но если реакция — это всегда реакция на воспринятое состояние мира, что позволяет определенному аспекту мира стать воспринимаемым, а другому — нет? Как нам найти новый подход к вопросу аффективной реакции и моральной оценки по отношению к уже действующим оперативным системам, внутри которых определенные жизни рассматриваются как заслуживающие защиты, в то время как другие нет, как раз потому, что они не вполне „жизни“ согласно превалирующим нормам идентификации? Аффект зависит от социальной поддержки чувствования: чувство пробуждается в нас только по отношению к той потере, которую мы способны воспринять — то есть к такой, которая зависит от социальных структур восприятия…»[186]
Поэтому, как представляется, бинарные модели оплакивания и меланхолии абсолютно не работают в качестве инструмента анализа аффективных событий, какие без сомнения имели место в польском обществе в связи с Катастрофой. Выражусь еще определеннее: оплакивание и меланхолия принадлежат к симуляционным стратегиям послевоенной польской культуры, поскольку, в общем и целом, создают приукрашенные картины — именно потому к ним стоит присматриваться с особым недоверием. Польская театральная культура привыкла на ритуальных моделях оплакивания создавать свои собственные идеологии. Например, красивый и меланхолический образ еврейского кладбища, который создала Кристина Захватович на сцене Старого театра в «Диббуке», часто после поднятия занавеса удостаивался аплодисментов со стороны публики. Вполне возможно, однако, что эта бросающаяся в глаза красота визуального образа маскировала страх создателей спектакля перед тем, что зритель может быть настроен враждебно или равнодушно по отношению к воспроизводимому на сцене еврейскому миру. Восхищение позволило бы обезоружить такое нежелательное отношение. Вайда читал пьесу Анского как «еврейские „Дзяды“»; начало спектакля отсылало к инсценировке драмы Мицкевича, которую создал в 1901 году Станислав Выспянский. Приведу еще один пример из театра Кантора. Вписывание «Умершего класса» в парадигму романтической традиции, особенно модели театра «Дзядов» с присущими ему ритуалом и оплакиванием, глубоко искажают образ этого спектакля (а также его аффективное действие, чаще всего определяемого зрителями как шок), даже если сам Кантор в более поздних своих спектаклях вполне успешно встроил собственный театр в традицию романтических ритуалов оплакивания.
Польский театр, возможно, как никакая другая область художественного творчества, стал пространством мощных деклараций, касающихся коллективной памяти. На одном полюсе находится, таким образом, декларация полной и абсолютной памяти: мы — общество, прошедшее через тяжелые исторические испытания; мы помним все; прошлое, особенно прошлое травматическое, всем нам хорошо известно; задача театра — передать от поколения к поколению все, что накопила коллективная память. Что означает, что мы — общество, всегда готовое к оплакиванию. На другом полюсе, однако, появляется обвинительный диагноз абсолютной амнезии: мы не помним ничего; прошлое стало для нас загадкой, поскольку нам удобнее не помнить. Значит, нашим предназначением является вечная меланхолия. Рамки общественного самосознания в обоих случаях (общества оплакивания и общества меланхолии) являются условием безустанного провоцирования катарсиса, шока, потрясения. Можно сказать так: это идеологический трюк, который гарантирует либидинальное движение в сообществе зрителей, понимаемом как социальный микрокосм национального сообщества. И подтверждает он всегда одно и то же переживание общности: как в области абсолютной памяти, так и в области абсолютной амнезии. Обе идеологические модели имеют свое историческое и трансисторическое измерение, обе уже оказались зарегистрированы в рамках романтической традиции и многократно возобновлялись. Обе парализуют работу памяти, основанную на познавании истории. Или мы помним «все», или же не помним «ничего». Теория общественной амнезии касается ведь некоего «целого», которое более чем известно также и тем, кто «все» забыл — и которое на самом деле призвано не активизировать память, а лишь безустанно мобилизовывать ощущение общности, кроме всего прочего — благодаря неопределенному чувству вины.