Тему потерянной возможности оплакивания (и последствия этого факта для театра как медиума оплакивания) глубже всего, пожалуй, уловил Тадеуш Ружевич в «Естественном приросте». Опубликованная в 1966 году драма посвящена критическому рассмотрению послевоенных стратегий забывания. Исходную ситуацию отказа от идеи написать комедию можно прочитать как невозможность дальше поддерживать состояние постулированного беспамятства в качестве условия социальной активности. Дух времени, объясняет Ружевич, требует чего-то другого. Персонаж, исполняющий в пьесе функцию рассказчика, называет себя «обитателем самого большого кладбища в истории человечества»[187]. Это одновременно и глубокая правда, и просто красивая фраза — идеологические усилия государства и разнообразные произведения киноискусства, литературы и театра укрепляли такого рода индивидуальные и коллективные самоопределения, но в то же время все слишком индивидуализированные исторические свидетельства подвергались чуткому идеологическому контролю на протяжении всего периода с 1945 по 1989 год. Призыв помнить, проистекающий из самого факта обитания на «самом большом кладбище в истории человечества», приобретает в тексте Ружевича поразительный оборот.
Преследующим воображение художника визуальным образом является нарастание человеческой массы, усиливающаяся теснота. В купе вагона входит все больше и больше людей. «Старики, женщины и дети»[188]. Цивилизованные формы поведения трещат по швам. «Живая масса в замкнутом пространстве так стиснута, что начинает кипеть»[189]. Ружевич интерпретирует представленный образ как метафору неконтролируемого естественного прироста, как апокалиптическое видение приближающегося будущего. Однако оперирует он вполне конкретным визуальным образом, связанным не столько с фактом массовой продукции жизни, сколько массовой продукции смерти: это люди, стиснутые в поездах, везущих их в лагеря смерти, люди, которых затолкали в газовые камеры. Апокалипсис будущего основан на образах апокалипсиса, который уже имел место как раз тут, на «самом большом кладбище в истории человечества». Векторы времени можно менять в этом случае постольку, поскольку Ружевич создает картину избытка жизни — как жизни излишней, массовой ее продукции, жизни, лишенной ценности. Жизни, недостойной оплакивания, о чем как раз писала Батлер.
Переживание утраты преобразуется, таким образом, в переживание избытка, а значит, не может быть речи о процессе оплакивания. Травматическое событие остается недоступным сознанию в своем историческом измерении (оно не прочитывается как нечто, что уже произошло). То, что сообщено явно, — это желание писателя выразить апокалиптический страх перед демографическим взрывом[190]. Этот страх питается, однако — потайным образом — прошлым. Можно сказать, что образы разрушения насыщаются живучестью. Вместо оплакивания мы имеем тут другое переживание, которое трудно уловить и артикулировать. «Паузы в моих пьесах заполнены мыслями анонимного жителя большого города, анонима, живущего в метрополии, анонима, жизнь которого развивалась между гигантским некрополем и постоянно растущим полисом»[191]. Мы не получим, однако, никакой возможности вглядеться в то переживание, которое появляется на месте оплакивания и вместо оплакивания.
Следом, который выводит нас на то, что оказалось покрыто молчанием (не только сценическим, но и общественным), может быть сцена из «Лорда Джима», «любимой» книги Ружевича во времена оккупации — она процитирована в финальной части «Естественного прироста». Это инцидент в суде, на выходе из зала заседаний, когда услышанные случайно слова о «паршивой собаке» Джим прочитывает как адресованное ему оскорбление («Вы ко мне обратились?»). Мы помним, что виной Джима, которая привела его в суд, было то, что он убежал с тонущего корабля, бросил пассажиров на верную гибель, отказал им в помощи и в каком бы то ни было участии в их судьбе. Эти люди — паломники-малайцы — были для Джима всего лишь массой, сборищем, анонимной и чужой толпой, которую Джим в минуту катастрофы признал обреченной на гибель — толпой, которой ничем нельзя было помочь. Уже в начале романа о них говорится, как о «скоте». По какой-то причине Ружевич оказывается не способен этот опыт, состоящий из элементов скорби, тревоги, вины, молчания и равнодушия, сложить в некое связное драматическое целое. Он прибегает, таким образом, к демонтированию: складывает образы, цитаты, формулирует сомнения. Обнаруживает и в то же время прячет исторический источник того опыта, о котором хотел бы написать.
Единственной надеждой — раз драму написать оказывается невозможно — оказывается театр как место действия, художественного акта, опирающегося на творчество ряда людей: «…я один и вынужден писать литературное произведение, описывать то, что легче было бы сообщить в непосредственном общении с живыми людьми»[192]. «Пожалуй, в первый раз — с того времени, как я пишу „театральные пьесы“, — я чувствую такую большую потребность разговора с режиссером, сценографом, композитором, актерами… с целым театром»[193]. Театр для Ружевича перестает быть местом, предназначенным для спектаклей (для постановки драм), он становится местом циркуляции и обмена пережитым, местом повторения, разыгрывания чего-то такого, на чем лежит печать всеобщего молчания. Театр существует взамен ритуала коллективного оплакивания. Он допускает формы дефектные, покалеченные, неполные или просто нетождественные каким бы то ни было культурным образцам. Театр — это одновременно и жизненный процесс, и пространство, где демонтируются существующие символические структуры.
Проект, представленный Ружевичем в «Естественном приросте», по сути, не был утопическим, театр в послевоенной Польше снова и снова его реализовывал. Ружевич прекрасно понимал потенциал театра как места полуявных и полутайных негоциаций, обмена пережитым, циркуляции индивидуальных свидетельств и коллективной энергии, работы сознания и подсознания. Он не столько проектировал новую форму театра, сколько давал понять, на чем основана исключительность этого медиума в действительности после Катастрофы.
Театр и Катастрофа
Война еврейская, постыдная
18 марта 1945 года (т. е. еще до окончания войны) в недавно освобожденном и уцелевшем без значительных разрушений Кракове в воскресном выпуске газеты «Дзенник Польски» в рубрике «У писателей» появляется короткая информация о Стефане Отвиновском: о том, что он успел сделать до войны и во время войны. Мы узнаем из нее, что написанный во время войны роман «Вознесение» — это «образ внутреннего страха и внешней угрозы, которые переживают герои во время гитлеровского господства в Польше»[194]. Последнее предложение заметки — это анонс новой театральный пьесы (первой была комедия «В гостях», «которую много раз читали в Варшаве на конспиративных литературных собраниях»). «В настоящее время автор заканчивает вторую пьесу: „Пасха“, романтическую драму на тему вспыхнувшего в маленьком еврейском местечке восстания — драму о памятных пасхальных днях 1943 года»[195].
Информация о пьесе наверняка шла от самого автора. Скорей всего, именно он определил ее тему и назвал ее «романтической драмой на тему вспыхнувшего […] восстания». Очевидным образом Отвиновскому было важно поместить пьесу об уничтожении евреев в провинциальном польском местечке в рамки легко узнаваемого клише — поскольку, пожалуй, в польской литературе трудно найти более банальный литературный образец. Также и определение — «драма о памятных пасхальных днях 1943 года» наверняка шло от автора и является, конечно же, лишь предположением, касающимся коллективной памяти. Понятное дело, речь идет о восстании в варшавском гетто. Это короткое предложение — попытка твердо укоренить уничтожение евреев и память об этом событии в рамках польской истории и польской культуры. И отсылка к романтизму показалась Отвиновскому наилучшим способом это сделать. Автор романа о «внутреннем страхе и угрозе извне» времен оккупации (тема страха не входила в число тех, которыми занимался польский романтизм) должен был рассматривать «романтичность» той пьесы, которую он тогда писал, как способ символическим образом убедить общество разместить восстание в варшавском гетто на территории памяти о собственных восстаниях — общество, которое вовсе не было склонно это делать. Событиям апреля 1943 года часто отказывалось даже в том, чтобы называться «восстанием». Отвиновский, живо реагирующий на события, связанные с уничтожением польских евреев[196], должен был отдавать себе в этом отчет. Отсюда, например, столь наивные отсылки к «Варшавянке» Станислава Выспянского — драме о Ноябрьском восстании 1830–1831 годов.
Стратегию Отвиновского можно было бы суммировать таким образом: давайте используем традиционные и необычайно живучие модели нашей культуры, чтобы польское общество не вытеснило тех событий, свидетелем которых оно стало, чтобы память о них была включена в ее, этой культуры, рамки.
В том же номере газеты «Дзенник Польски» — на той же самой странице — в фельетоне «Остатки и начала» из постоянного цикла «Литературные поездки» Чеслав Милош призвал к тому, чтобы писатели фундаментальным образом осмыслили, какие новые литературные произведения они хотят предложить польским читателям после войны, а также к тому, чтобы восстать против традиций романтизма, которые он считал анахроничными и беспомощными по отношению к событиям последних лет. «Не