стоит ли пересмотреть — с самых его основ — наш культ по отношению к романтикам и, наконец, заклеймить эту романтическую концепцию жизни, которая из романтиков ХХ века сделала интеллектуальный штаб Муссолини и Гитлера? Не стоит ли опубликовать книги, которые бы представили, как в реальности обстояло дело с нашими восстаниями 1831 и 1863 годов?»[197]
Связать на страницах популярной ежедневной газеты романтическую традицию с Муссолини и Гитлером значило применить мощные инструменты убеждения перед лицом очередного романтического одурманивания, которое угрожало, по мнению Милоша, польскому обществу. Однако многие ли из читателей газеты «Дзенник Польски» знали философскую генеалогию немецкого романтизма и отдавали себе отчет, какие политические последствия он имел? Кроме того, романтическая традиция в Польше ассоциировалась с культурой жертв, а не палачей. Милош хотел посеять беспокойство, более того — вызвать шок такой ассоциацией, может быть, даже исподволь задействовать всеобщую ненависть по отношению к военным преступникам и использовать потенциал этого аффекта в целях радикального пересмотра ценностей культуры. В этом деле он уже располагал хорошо обдуманными интеллектуальными аргументами, но в то же время прекрасно знал, что романтические модели процветают и позволяют обществу эффективно защитить себя от правды его собственного опыта. Так что надо было сделать так, чтобы они, эти романтические модели, стали отталкивающими. Милош, конечно, не знал, что его фельетон будет опубликован в непосредственном соседстве с заметкой о «романтической драме» Отвиновского. Не лишне будет вспомнить, что на тему «памятных пасхальных дней 1943 года» Милош уже написал свое стихотворение Campo di Fiori, которое вовсе не потакало романтическим нуждам национального сообщества: в этом стихотворении безразличие поляков по отношению к уничтожению евреев называлось своим именем и говорилось о нем без всякой пощады. Поэт, однако, знал и то, что «нагая и беззащитная, и хаотическая действительность»[198] обречена на проигрыш рядом с литературой.
Несколько лет спустя Милош в столь же непримиримом тоне высказывался о польском романтизме в письме к Тадеушу Кронскому: «Мне противен романтизм, романтизм — это зараза, несчастные эмигранты — романтики на двести процентов, это знак их полного падения и разложения. Но поэты в Польше тоже романтичны, да так, что тошно становится […]. Я не утверждаю, что преодолеть романтизм — просто и сразу получится. Но можно этим наполнить жизнь»[199].
Отвращение Милоша по отношению к ритуалам польского национального сообщества было непреодолимым. Милош видит послевоенную польскую культуру как зажатую в тисках двоякого романтизма: старого — мартирологического, националистического и фашистского, а также нового, революционного, возрождающегося под влиянием России («то, что под ее влиянием романтизм заново подогрели, — одно из самых тревожных явлений»[200]). Обо всем этом он пишет Кронскому — ведь это под его «огромным влиянием» поэт пережил «перелом» в 1943 году: «я понял то, что до этого всего лишь туманно предполагал: что Польша межвоенного двадцатилетия закончилась неотвратимо и что абсолютно ни к чему хранить в себе ее остатки. Иными словами, я перестал быть поэтом межвоенного двадцатилетия, я становился кем-то иным»[201].
Милош в воспоминаниях о судьбе Тадеуша и Ирены Кронских не преминул отметить, что во время войны они жили в состоянии повышенной опасности: «как жили все во время немецкой оккупации, но также и по расовым причинам — он был евреем по отцу, Ирена — еврейкой»[202].
Проект «стать кем-то иным» нашел у Милоша свое фантазматическое выражение в сценарии о варшавском Робинзоне — человеке, живущем на протяжении нескольких месяцев среди развалин Варшавы. Милош написал его вместе с Ежи Анджеевским, под впечатлением рассказа Владислава Шпильмана, которого встретил уже после войны в Кракове: тот, выйдя из гетто, скрывался на арийской части, а после падения Варшавского восстания остался в опустошенном, разрушенном городе и так дождался конца войны. «Идея возникла у меня в Кракове, весной 1945 года, под впечатлением от поездки в Варшаву и увиденного там лунного пейзажа руин, а также нашего с Анджеевским разговора с пианистом Шпильманом, который скрывался среди развалин после восстания до тех пор, пока не вошли советские войска. Как Робинзон Крузо на необитаемом острове, которому пришлось собирать найденные предметы и каждый день бояться диких зверей и каннибалов. Только теперь это был необитаемый остров, созданный цивилизацией, которая обернулась против себя самой. Одинокий человек в пейзаже руин: такова была первоначальная идея фильма»[203].
Милош искал радикализм: отсюда его дружба с Кронским, отсюда завороженность судьбой Шпильмана. Он признался Кронскому, что «любит экстремальное»[204]. Рассказ Шпильмана, несомненно, располагался на территории экстремального. Милош, однако, ценил то, что экстремально объективно, в реальности, не поддающейся романтической мифологизации. Идею наложить мотив робинзонады на то, что пережил Шпильман, стоит причислить к радикальным: она позволяет сконцентрироваться на трудном процессе выживания — на том, как уцелеть не благодаря метафизическим силам, а благодаря собственному усилию человека. Стоило бы когда-нибудь проследить, как развивался этот мотив робинзонады — ведь в нем есть своя театральность, которую мы можем найти по крайней мере в двух знаменитых польских спектаклях: «Реплике» Юзефа Шайны и «Умершем классе» Тадеуша Кантора. Международный резонанс обоих спектаклей подтверждает правильность диагноза, который Милош поставил сразу после войны. В проекте фильма речь шла также об использовании аутентичных руин города, так же как были использованы — о чем авторы сценария тогда еще не могли знать — руины Берлина в фильме Росселлини «Германия, год нулевой». Фильм, таким образом, должен был бы стать документом. Свидетельством и в то же время своеобразной кражей свидетельства: еврейская судьба была бы в нем использована для того, чтобы создать фантазм радикального преображения идентичности. Милош концентрировался на материальности разрушений, а не на их символике. Поэтому по мере того, как руины и развалины Варшавы убирались, концепция фильма утрачивала для его инициатора свой фундаментальный смысл. И все больше раздражало его то, как эксплуатировались военные темы. Уже тогда он проницательно разглядел в этой процедуре механизмы компенсации и маскировки: «следующие 20 лет будут писать об оккупации, ведь фигуры немцев — это единственная лазейка для описания жестокости»[205]. Возбужденное войной воображение могло питать себя картинами жестокостей, в то же время собственное зло всегда выглядело пристойно на фоне зла абсолютного, которое репрезентировали нацистские преступления.
Милошу тогда была близка идея нулевого года. Идея создания фильма совпала по времени с выраженным им публично на страницах газеты «Дзенник Польски» обвинением романтизма в духовном родстве с недавно совершенными преступлениями. Много лет спустя к идее нулевого года будет отсылать Годар в «Histoire(s) du cinéma». Для него нулевым годом был, однако, не конец войны, а время Катастрофы — время, когда европейская культура оказалась слепа по отношению к творящимся преступлениям, не разглядела смерти миллионов людей, систематически удушаемых в газовых камерах. Однако будем помнить и о том, что Милош датирует свой перелом 1943 годом.
Между 17 января и 23 февраля 1956 года в театре «Польски» в Варшаве пятьдесят раз была сыграна «Лилла Венеда» Юлиуша Словацкого в режиссуре Юлиуша Остервы. Спектакль посмотрели 48 977 зрителей. А до 15 апреля прошло еще сто спектаклей — можно предположить, что число зрителей тогда удвоилось. Всем, кто видел спектакль Остервы, дано было испытать, в самом что ни на есть материальном смысле, сильное напряжение между действительностью и театром, переживаемый на границе с галлюцинацией контраст между искусством и реальностью, между катастрофой и победой, между разрухой и пафосом возрождения. «Посреди руин, посреди испепеленных улиц Варшавы — сверкает лазурью и золотом, пылает свежестью и светом заново отстроенный и первым национализированный, бывший театр Шифмана»[206]. «Посреди развалин и руин выступает красивое, огромное здание варшавского театра „Польски“»[207]. «Когда кровавый свет прожекторов падает на сцену, весь театр наполняется мощным голосом Розы Венеды, проникнутым убеждением: „Мы победим…“ Это слово, хотя я уже давно за порогом театра, еще долго меня сопровождает. И еще звенит в ушах, когда я пробираюсь через грязь улицами Варшавы, среди обрушившихся домов, памятуя великую победу год назад — победу, освободившую столицу»[208].
Конфронтация театра с действительностью, памяти о подлинном уничтожении Варшавы со звучащим со сцены плачем хора венедов об уничтожении их народа, «сверкающего» театра с «обрушившимися домами» была, судя по всему, переживанием очень сильным, оказывающим значительное влияние на восприятие спектакля. Наверняка только вера в актуальность романтического мифа могла привести к тому, что театр, рассеивая свои старосветские чары посреди моря руин, мог пробуждать столь сильные эмоции. «После шести лет ужаса и молчания, какого не знает история этого самого угнетенного народа мира (курсив мой. — Г. Н.