.
Представляется, что прав был Сартр, а не Домбровская. Любой нарратив об уничтожении евреев (а не только тот, который «неправильно» рассказали) должен разъярить антисемита, поскольку любой такой нарратив подрывает миф Единства и тем самым становится нарративом антипольским или антифранцузским.
Можно только добавить, что такое положение вещей не было явлением, характерным исключительно для первых послевоенных лет, а продолжало существовать в Польше еще много десятилетий. Оно закрепилось в форме общественного автоматизма, приобрело черты рефлекторных реакций. Удачно это явление было недавно описано Пшемыславом Чаплинским[235]. Любой нарратив о Катастрофе вызывает в Польше «репульсивную реакцию», поскольку провоцирует рефлекторный страх, что этот рассказ неизбежно, рано или поздно, выявит соучастие поляков в процессе Катастрофы, позицию «слишком пассивных свидетелей». Тем самым приводится в движение система «глухой коммуникации». И более того: свидетель (или же жертва) Катастрофы оказывается поставлен лицом к лицу «с таким реципиентом, о котором он вправе предположить, что тот не захочет его слушать, будет испытывать неприязнь, недоверие — и именно на языке такого реципиента он будет формулировать свое свидетельство»[236]. На это явление уже ранее, под конец 1970‐х годов, обращал внимание также и Ежи Едлицкий[237]. По его мнению, нарративы о Катастрофе попадали в Польше в пространство общественного вакуума, поскольку коммуникационная ситуация оказалась подорвана как раз со стороны реципиента. Писал об этом и Ян Блонский: «Почти во всем, что на эту тему в Польше было написано […] чувствуется скрываемый или подавляемый страх, как бы мы, поляки, „не выглядели плохо“, как бы нас не приняли за людей бессердечных и бессовестных»[238]. Условием того, чтобы поляки могли себя воспринимать как людей, способных к сочувствию, было, таким образом, исключение или корректировка рассказов о еврейских судьбах во время Катастрофы.
Как Чаплинский, так и Едлицкий не анализируют это явление исключительно с психологической стороны — как отказ от сочувствия, вызванный, например, вытесненным чувством вины. Они переносят вопрос в символическое пространство культуры и языка: именно там разыгрывается драма глухой коммуникации. Стоит, таким образом, начать с многократно констатируемого факта, что польский язык стал одним из основных языков литературы Катастрофы. По очевидным причинам. Процесс Катастрофы происходил прежде всего на польской земле: тут перед войной существовала самая большая еврейская диаспора в Европе, тут во время войны были организованы гетто и лагеря смерти. Для множества жертв это был единственный язык, на котором они могли артикулировать и записать свои переживания. Здесь же было и больше всего свидетелей Катастрофы. Что означает, что в польской культуре — если за ее границы принять границы языка — существует гигантский корпус текстов (не только литературных), которые в массе своей мало известны носителям этого языка, принимаются ими неохотно, текстов маргинализированных или же полностью вытесняемых с территории культурной памяти и сознания. Это создает состояние сильного напряжения и делает все более навязчивым вопрос о причинах такого отторжения. Особенно если вспомнить мнение Хенрика Гринберга, что «у польской литературы больше достижений в тематике холокоста, чем у „сверхдержав“»[239]. А также о его убеждении, что Катастрофа — самое важное событие, с которым польской литературе пришлось столкнуться.
Явление использования «чужого» языка на собственном опыте в венгерской культуре анализировал Имре Кертес, который после войны решил возвратиться в Будапешт и писать по-венгерски. Собственную ситуацию он представил проницательно и безжалостно. Обращаясь к Катастрофе, он должен был использовать язык, который есть «отражение безразличного функционирования общественного сознания»[240]. Уже сам язык, его клише, заезженные и укорененные формулировки оттесняли нарратив Кертеса на обочину, представляли его как голос «жертвы», голос «выжившего», то есть превращали в случай особый, чуждый и сверхординарный, а тем самым — такой, который легко поддается маргинализации. Язык ставил писателя перед необходимостью конфронтации с формулировками, которые стали ритуализированы и эвфемистичны и тем самым должны были способствовать стиранию подлинного опыта, оттеснению его на территорию «универсального, общечеловеческого страдания». Кертес ощущал, что он взял напрокат язык, предназначенный совсем не для него, что ему предоставили в нем приют из жалости, на время и на определенных условиях: «я пишу свои книги на таком заимствованном языке, который само собой разумеющимся образом отторгает от себя „этих“, или в лучшем случае терпит их где-то на периферии собственного мировоззрения»[241].
В записках Домбровской мы можем увидеть этот же механизм с другой стороны — с перспективы «полномочных» хозяев языка: тут прочитывается непоколебимая уверенность писательницы относительно собственной культурной принадлежности, а также ее сильное убеждение, что она обладает привилегией решать, что является польским, а что еврейским — и где проходит между ними граница. Для одних у нее припасено сочувствие, но одновременно она защищает доброе имя других. Домбровская совершенно открыто дает понять, что, по ее мнению, фильм Форда протаскивает контрабандой еврейский марксизм и эта контрабанда представляет угрозу полякам. Единственное, что она могла бы предложить фильму Форда, — это сочувствие «еврейской трагедии», то есть чуточку эмпатии, снабженной многочисленными оговорками и проявляемой неохотно. Заметки Домбровской — это пример синдрома сочувствия под условием враждебности, с которым мы уже встречались, когда говорили о «Протесте» Зофии Коссак-Щуцкой. Единственное, что в этом случае эта эмпатия, кажется, исчезает под напором возмущения по поводу антипольского послания фильма. Нетрудно предположить, что Домбровская говорит в дневнике больше и менее осторожно, чем наверняка решилась бы сказать публично. Вроде бы доверительно обращаясь к самой себе, она позволяет, в сущности, выговориться языку общества, ставшего равнодушным, — общества, которое считает, что оно вправе торговаться по поводу любой неудобной для себя правды, касающейся Катастрофы, и цензурировать ее (ведь от имени как раз такого общества писательница должна была сформулировать свое мнение и защитить его, это общество, от неприятного для него нарратива). По всей видимости, «дани», отданной, по ее словам, в фильме Польше, не было достаточно.
Ежи Едлицкий обратил внимание, что язык всегда защищает культурные наросты, поддерживает эпистемологические и этические схемы, отвергает акт тотального уничтожения человеческой индивидуальности, сформированной культурой. Напрашивается мысль, что Домбровская в своем дневнике стала невольной жертвой этого языка. Ведь она, как известно, прекрасно отдавала себе отчет, что опыт Катастрофы не вмещается в границы языка, что он фундаментально нарушает его нормы. Как предполагает Владислав Панас, единственное неполиткорректное предложение за весь свой творческий путь Домбровская написала как раз в рассказе, посвященном уничтожению евреев[242]. Героиню этого рассказа, прячущую во время оккупации свою подругу-еврейку, преследует абсурдная мысль: «Dlaczego Warszawa nie zrobi tej rzece zagłady od zagłady» — «Почему Варшава не истребит этот поток истребления». Это странное предложение Панас считает парадигматическим для польской литературы, посвященной Шоа: оно воплощает ее семантический и коммуникационный коллапс.
Едлицкий пишет, однако, что язык защищает себя от такого рода коллапса: «установленные ранее системы мышления, обретшие свои нормы, не распадались даже в эпицентре миросотрясения. Националисты оставались националистами, либералы либералами, католики католиками, коммунисты коммунистами»[243]. Каждая из этих систем вбирала в себя опыт Катастрофы или же отвергала его. Нет уже ничего общего. «Общее только то, что люди уже не создают историю, а только растаптываются ею. Но, прежде чем это наступит, возникают отгороженные друг от друга „взаимоисключающие миры“, разнящиеся в своих правах на жизнь и на смерть. Миры, в которых даже язык отличается, как отличался язык подполья и восстания от языка лесных партизан, как иным был язык гетто, язык Павяка или Lagersprache»[244]. В этом мире без общей судьбы перекладина эмпатии, как объяснял Едлицкий, оказывается установлена очень высоко.
Это еще одно объяснение того, почему эмпатический проект Леона Шиллера — несмотря на то что он реализовывался в театре, то есть в рамках самой непосредственной из всех возможных коммуникативных ситуаций — был обречен на неудачу. Сначала ведь должен был распасться язык сообщества, который устанавливал перед этим сообществом оборонительный щит. Взятый напрокат язык — воспользуемся еще раз метафорой Кертеса — возвращается сообществу его пользователей как безоружный и в то же время мстительный. Поскольку язык, который артикулирует опыт Катастрофы, должен быть — пишет Кертес — «столь ужасным и скорбным»[245], должен нести гибель тем, кто им пользуется. В польском контексте стоило бы помнить о той угрозе, которую язык Катастрофы нес польским мифам и героическим нарративам — интереснее всего, пожалуй, написал об этом психиатр Антоний Кемпинский[246]