. Иначе говоря, Отвиновский, призывая публику к эмоциональной и эмпатической реакции, осознавал, что это могло быть возможно только в результате распада «символических окаменелостей» польской культуры — что патетическая и благородная в своем послании аллюзия к «Варшавянке» Выспянского не разрешит проблему. Сам автор подчеркивал, что его драма была опубликована как политическая брошюра (а не полностью сформированное литературное произведение) в серии документов, которые должны были оставить память о Катастрофе (редактированной и издаваемой сразу после войны Михалом Борвичем). Характер документа имела не столько представленная в драме действительность, сколько записанная в ней эмоциональная и моральная реакция автора по отношению к Катастрофе. Несомненно, этот эмоциональный мотив пьесы должен был изумить и Шиллера, который услышал его — как это обычно с ним происходило — в очень точных музыкально-ритмических категориях.
Более безжалостен был по отношению к драме Отвиновского Тадеуш Пайпер: обнажил всю ее поверхностность, излишний вербализм, статичность акции. Признал, однако, что два момента в пьесе приносят автору честь и хвалу. Оба стоило бы признать сценической анатомией страха. Первый из них показывает вторжение Эвы Фрейд пасхальным вечером в тихий дом доктора Пшипковского. Две реплики обратили на себя внимание Пайпера: отчаянная мольба Эвы о какой бы то ни было форме помощи: «Нам все подойдет», — и повторяющийся вопрос: «Где, где?» — в ответ на предложение найти себе безопасное укрытие. Как раз тут, по мнению Пайпера, Отвиновскому удалось выразить, «пожалуй, самое страшное, что было в еврейской трагедии» — «из множества потрясающих образов войны, прежде чем развеется ее вихрь, он уберег один из тех, который более всего заслуживает того, чтобы остаться в памяти»[270]. Другой выделенный Пайпером момент относится к поведению Станислава Лаского, заявлявшего о себе как о филосемите: в момент вторжения Эвы Фрейд он прячется в соседней комнате, боясь, что не сможет ответить на тот вызов, который бросает ему судьба. В конце концов он, впрочем, преодолевает свой страх: решает вывезти Эву в Варшаву и укрыть в собственной квартире. Этот момент Отвиновский подвергает особому психологическому анализу. Есть несколько причин преодоления страха: стыд, идеализм, неприязнь к националистическому антисемитизму, репрезентируемому Сичинским, а также желание пережить любовь посреди военных ужасов. Пайпер проницательно замечает, что «среди четырех мотивировок его преображения вообще не шла речь о сочувствии к евреям»[271]. И более того, признает этот факт глубоко симптоматичным.
Тадеуш Пайпер не только продемонстрировал пример своей проницательности, но также показал нам, каким образом можно прочесть первые художественные свидетельства опыта Катастрофы — а именно: не интерпретировать их согласно герменевтическим традициям перехода от деталей к целому, поскольку «целое» чаще всего так или иначе фальсифицировано, но искать в этих свидетельствах следы опыта через отдельные образы, реплики, эпизоды; скорее подвергать демонтажу, чем объединять в целое. В «Пограничной улице» таких следов-симптомов также немало: еврейский офицер идет к парикмахеру перед тем, как его призывают в армию; портной-еврей шьет нарукавные повязки со звездой Давида: преследователи мальчика-еврея по-антисемитски «добродушно» смеются; такие образы, как разорванная фотография, нарукавные повязки, разбросанные на улицах уничтоженного гетто, склоненные головы евреев, переселяющихся в гетто. Так же и в «Пасхе»: покупка папирос в еврейской корчме, навязчивый стук Эвы, накрытый согласно традициям праздника стол в доме доктора, монолог о страхе, белая стена, о которой говорит Станислав перед тем, как засыпает.
СТАНИСЛАВ (засыпая). Белая стена…
ЭВА (будит Станислава). Что ты… Что значит белая стена?
СТАНИСЛАВ. Я засыпал. Я сказал: Белая стена? — Значит, так надо было сказать.
ЭВА. Для чего?
СТАНИСЛАВ. Значит, так надо было[272].
Как представляется, Леон Шиллер пытался затушевать некоторые проявления наивности Отвиновского, а другие, в свою очередь, экспонировал — в целом, однако, он старался локализовать эмоциональное воздействие спектакля в других моментах, упорядочить его, придать ему форму. Он наделил спектакль ритмом траурного ритуала, старательно выстраивая каждую сценическую картину, заботясь о деталях визуальной и музыкальной композиции. Его постановочная работа вызвала дружную похвалу рецензентов. Вот как запомнил начало спектакля автор драмы: «Темнота, ожидание. […] Медленно нарастающий свет вокруг одной-единственной фигуры на сцене. Потом из темноты начинают проступать предметы. Тишина, в которой произойдет мистерия реконструкции. Мы будем открывать мир, который умер»[273]. В другом его тексте мы найдем еще больше деталей: «Настроение торжественное, как в храме. Тишина. Оркестр Кренца — возвышенное, почти мистерийное настроение. Темнота на сцене, царящая во время увертюры, постепенно проясняется — контуры предметов хозяйства, старая пани Фрейд. Сосредоточенность»[274].
Трудно переоценить воспоминание Отвиновского: оно позволяет вписать спектакль Шиллера в то течение польского театра, которое будет пытаться, отсылая к памяти Катастрофы, выполнить работу скорби (стоит снова вспомнить об «Умершем классе»). Подобным образом интерпретировал «Пасху» и Эдвард Чато. Хотя в спектакле можно было услышать выстрелы, на небе пылало зарево пожара, а сцену застилал серый дым, эмоциональная интонация спектакля была далека от эскалации атмосферы борьбы. «Воображение зрителя, — пишет Чато, — уже начиная с пролога, происходящего еще перед войной в местечковой еврейской корчме, оказывалось объято чувством глубокой, искренней меланхолии, вызванной этим потерявшимся в прошлом миром маленьких, заслуживающих уважения людей, предстающих в картине, как бы подернутой дымкой времени»[275].
Общее восхищение в роли пани Фрейд вызывала Эва Кунина, которая говорила со сцены чистейшим польским языком. По мнению Казимежа Деймека, который тогда смотрел спектакль, Кунина превращала языковое благородство и чистоту звучания речи в зерно своего образа: она подчеркивала, что пани Фрейд чувствует себя частью польской культуры, стремится к ассимиляции. Сама актриса имела еврейское происхождение. «Она была необычайно пронзительна. К сожалению, сути ее игры, ее тон другие исполнители не поддерживали, но для зрителей, по крайней мере для меня, то, как она себя держала, как играла, насколько была выразительна, то, что она с собой привносила: атмосферу, колорит, — определяло реакцию и на всю пьесу, на дальнейшие события, на дальнейшую сценическую жизнь „Пасхи“»[276]. Общность языка оказалась, однако, как мы уже знаем, очень хрупкой, от нее легко можно было отказаться. В рассказе Анджеевского кристально-чистый польский язык и аффектированная привязанность к польской литературе становятся первым импульсом, вызывающим у читателя сомнения по поводу «подлинного» происхождения хозяина дома, в котором разыгрывается действие «Страстной недели». И действительно, когда Замойского охватывает страх, из-под маски польскости — которой он, казалось бы, владеет в совершенстве — начинают проступать его семитские черты. Больше всего при чтении рассказа Анджеевского поражает, что рассказчик оказывается в этом смысле столь же бдительным, как кружащие вокруг пылающего гетто мародеры.
Стараясь выдержать спектакль в меланхолическом тоне, Шиллер полностью изменил характер сцены, представляющей молитвы женщин под статуей св. Иосифа. Для Отвиновского их набожность была скорее ханжеской; он осторожно коснулся тут проблемы польского религиозного антисемитизма. Шиллер превратил этих женщин в античных плакальщиц, вносивших в спектакль настроение грусти и задумчивости. Фигуру св. Иосифа он заменил скульптурным изображением Мадонны с младенцем. Отчетливым образом он пытался обратиться к эмоциям польской публики, ее религиозной восприимчивости. Используя музыкальные и ритмические средства, поэтически стилизуя сценический образ, старался втянуть ее в ритуал оплакивания.
Формальная структура спектакля вызывала восхищение. Станислав Дыгат писал: «Какая бы то ни было случайность тут исключена; тень актера или предмета на стене составляет столь же важный элемент спектакля, как жест или ритмика слова, взаимодействующего с ритмом музыкального сопровождения»[277]. Неслучайно, пожалуй, Дыгат обратил внимание на совершенную и изощренную игру тени; она должна была прекрасно вписываться в меланхолическую поэтику спектакля, в попытку инсценировать траурный ритуал. Столь же детально поставил Шиллер сцену ликвидации гетто. Под аккомпанемент «лающих пулеметных очередей» и всхлипывания женских молитв разыгрывалась сцена всеобщей паники: «Режиссер с безошибочной точностью заставляет двигаться персонажей в толпе — задыхающихся в своем беге, в стремительных движениях, то разбегающихся в разные стороны, то вновь в паническом страхе разбивающихся друг о друга, но приведенных в гармонию со сценической средой, с музыкой, даже с гулом выстрелов»[278]. Тема «оккупационного страха» была сильно экспонирована некоторыми рецензентами[279]. Шиллер выстраивал спектакль в символической поэтике, действительность он упорядочивал, а экспрессию усиливал. Ужас людей, на которых устроена охота, он поместил не в сферу голой жизни, а в пространство искусства. Однако, может быть, как раз эта слишком скороспешная попытка вписать «ужасающие картины» в упорядоченную эстетику театра Шиллера стала причиной холодного восприятия спектакля.