[291]). Ауэрбах поднимает тему уравненности судеб людей и судеб вещей, их взаимозаменяемости в материальном, символическом и риторическом регистрах: «Люди отправились на смерть, а их вещи — в выгребную яму. Или же: люди в выгребную яму, и вещи в выгребную яму, а из всего, что когда-то называлось жизнью, осталась только гора дерьма, стервятина»[292].
Можно ли удивляться, что Рахеля Ауэрбах столь пронзительно почувствовала разочарование спектаклем Леона Шиллера, что оказалась способна максимум выразить покорную благодарность за жест памяти. Она не ожидала эмпатии, от театра она ожидала потрясения, шока, катарсиса. Поэтому именно ее можно назвать забытой предшественницей «Театра Смерти» Тадеуша Кантора.
Нет сомнений, что эмпатический проект Леона Шиллера был преждевременным и натолкнулся на стену морального равнодушия. Слишком тогда боялись потерять захваченные материальные блага и с трудом скрывалась радость от того, что конкуренция в разнообразных сферах общественной и экономической жизни уменьшилась. К тому же все призывы по-честному подвести баланс совести трактовались как проявление коммунистической пропаганды. Быть может, однако, решающим фактором было исключение евреев из символического сообщества, делегирование их в пространство голой жизни, в которой царит исключительно правило борьбы за выживание.
Ни с чем не сравнимым свидетельством этого опыта и его психологических последствий является рассказ «Страстная неделя» Ежи Анджеевского, который поднимает тематику, сходную с «Пасхой» Отвиновского: спасение еврейской девушки поляком. Оба произведения, напомним, были непосредственной реакцией на восстание в варшавском гетто (по словам автора, «Страстная неделя» была написана «нетерпеливо и по горячим следам»[293]), оба были опубликованы почти одновременно, сразу же после войны. Рассказ Анджеевского взывает к внимательному психокритическому прочтению, обнаружению деталей повествования, а также противоречащих друг другу эмоциональных стратегий. Хотя сохраняется иллюзия скупого, конкретного, сосредоточенного повествования, нетрудно заметить его внутреннее расщепление, хаотическое несогласие формирующих его импульсов, тем более что уже после войны Анджеевский существенно отредактировал текст, откорректировал ту запись, которую он делал «нетерпеливо и по горячим следам». По мнению Артура Сандауэра, Анджеевский смягчил в послевоенной редакции спонтанно запечатленную в первоначальной версии рассказа враждебность по отношению к еврейскому страданию и неприязнь по отношению к тому вызову, каким оно стало для польского общества[294].
Самый интересный мотив повествования составляет анализ чувства чуждости, какую главный герой рассказа, Ян Малецкий, ощущает по отношению к женщине, которой он предлагает укрыться в его доме. Ирена становится там чужаком, она является скорее объектом морального эксперимента, чем человеком, которому предложили помощь. Так же как в «Пасхе», и тут можно указать немало причин, из‐за которых Малецкий и его жена решают укрывать Ирену — тщетно, однако, было бы искать среди них сочувствие. Малецкого с самого начала мучает чувство отчужденности по отношению к своей давешней приятельнице, он предлагает ей укрытие как бы вопреки самому себе, преодолевая внутреннее сопротивление. У него нет смелости отказать, что, в конце концов, вызывает в нем чувство вины: «Он явно чувствовал возникающее между ними отчуждение. Понимая, что испытывает сейчас Ирена, он очень хотел бы преодолеть это отчуждение, но не знал как»[295]. Отношение Малецкого к ее мучениям — совершенно иное, чем к мучениям своих сородичей. Чувства, которые он испытывает по отношению к Ирене и трагедии еврейского народа, «мрачные и мучительно сложные»[296], но кроме того они усугубляются «крайне болезненным и унижающим сознанием некой всеобщей, хотя и ничьей в частности, ответственности»[297]. Анджеевский запечатлевает достаточно много примеров безжалостной агрессии по отношению к евреям, ищущим укрытия в арийской Варшаве, чтобы мы были способны понять вполне реальную основу этой «неопределенной всеобщей ответственности». Малецкий отдает себе отчет в том, что он чувствует по отношению к Ирене скорее «тревогу и страх», чем сочувствие и любовь. Поэтому Ирена становится отчужденным объектом нарративного наблюдения. Малецкий с беспокойством наблюдает, как все более — в результате переживаемых бед — становятся заметны семитские черты ее лица. Столь же тщательно он отмечает у нее любое проявление агрессии: Ирена подавляет всех собственным несчастьем, обвиняет окружающих в вымученной, навязанной чувством долга жертвенности. Именно тогда вступает другой голос повествователя, который уже не идет следом интроспекций главного героя, а прочувствованно запечатлевает все переживаемые поляками во время войны несчастья, навязчиво, с фальшивым объективизмом, их подчеркивая. Этот голос уже лишен субъективной окраски, он принадлежит сверх-повествователю, который говорит языком ставшего равнодушным общества, охраняет его, этого общества, коллективные интересы. И как бы мимоходом противопоставляет агрессивность Ирены молчаливому героизму несчастных польских матерей и жен. Ирена не пробуждает сочувствия ни в героях рассказа, ни в читателях. Она раздражает. Провоцирует, вызывает неприязнь.
Анджеевский произвел интересный (и, кажется, не вполне осознанный) анализ распада установок на эмпатию в польском обществе, столкнувшемся с уничтожением евреев. Повествователь «Страстной недели» не предлагает Ирене места в символической общности, что, несмотря ни на что — как мы помним, — старался сделать Отвиновский в «Пасхе» по отношению к своим героям-евреям. Анджеевский, скорее, подтверждает, что евреи из этой общности безвозвратно исключены. Поэтому то, что в финале Ирену выгоняет Петровская, примитивная и лишенная щепетильности соседка Малецких, можно прочитать как реализацию скрытого, подсознательного желания также и их самих (а может, даже и читателей). Вместо акта эмпатии мы получаем честную интроспекцию, которая позволяет понять тот холод, который сопровождал, по крайней мере со стороны части публики, спектакль Леона Шиллера.
В «Пасхе» Отвиновского и Шиллера, в «Пограничной улице» Форда, в «Страстной неделе» Анджеевского присутствуют механизмы, которые корректируют картину действительности. Трудно порой разграничить, какие из них служат тому, чтобы усыпить бдительность польского антисемита, какие — попытке выработать «надлежащее» отношение польского общества к Катастрофе, какие, наконец — проекту перестройки символического мира польской культуры. Сартр писал, что каждый еврей живет под прессингом двойного позиционирования. Похожее явление можно наблюдать и в тех первых художественных реакциях на опыт Катастрофы, которые осмысляли прежде всего «жгучую», по выражению Блонского, проблематику польско-еврейских отношений. Двойное позиционирование в этом случае базируется на негоциациях между любым образом Катастрофы и символическим пространством, в рамках которого должен был бы произойти процесс не только коммуникации, но также и эмпатии. Внутри произведений в результате образуется раскол, который, однако, подвергается маскировке.
Таким образом, например, во втором акте «Пасхи» происходит распад применяемых автором схем и моральных классификаций, а также правил нормативного правдоподобия. Антисемит призывает предоставить помощь скрывающимся евреям. Филосемит трусливо избегает ищущей укрытия девушки. А полная внутреннего достоинства, сдержанная Эва Фрейд навязчиво, унижаясь, умоляет бывших соседей ей помочь. Можно при случае вспомнить знаменитую формулу Хенрика Гринберга, что любой правдивый образ Катастрофы по определению «лишен художественности». Поэтому и сам Гринберг в течение многих лет дописывал комментарии и приложения к собственной «Еврейской войне», в которой описал историю своего спасения. Он указывал на те места в тексте, где корректировал действительность с целью повысить литературную ценность рассказа. Раз за разом, однако, как признавался Гринберг, действительность оказывалась способна на более сильный «эффект», чем какой бы то ни было художественный вымысел[298].
Подобным комментарием, наверняка, можно было бы снабдить и анализируемые тут произведения. Прежде всего, однако, стоило бы отдать себе отчет в факте их «двойного позиционирования». Выявить те места, в которых образ не подвергается негоциациям с символическим пространством польской культуры — в которых оказался записан неповторимый еврейский опыт. Ведь только единичность и неповторимость может заложить основы для этического чтения и — как следствие — эмпатии. Так же, впрочем, как и психоаналитической терапии. Только открытие неповторимого характера травматической сцены, жертвой в которой является пациент, открывает перспективу излечения. В психоанализе — как подчеркивает Павел Дыбель — непозволительно размещать конкретное и реальное страдание в рамках какой бы то ни было универсальной символики, а следует проследить, каким образом, под влиянием индивидуального опыта, сфера символики оказалась деформирована и дала сбой.
В «Пограничной улице» есть две сцены, которые разыгрываются в так называемом «шопе», то есть в пошивочной, которую содержит на территории гетто хозяин-немец. Дело происходит перед самым началом восстания, то есть уже после той большой акции летом 1942 года, когда большинство жителей варшавского гетто было отправлено с Умшлагплатца в газовые камеры Треблинки. Гетто уже наполовину опустело, легально пребывать в нем могут только те, у кого есть официальное подтверждение, что они здесь работают. А это значит, что дети и старики оказались лишены шансов выжить. Поэтому Натан, один из героев фильма, старается найти работу для Ядзи. Сцена в «шопе» начинается с крупного плана небольшой бляшки, которая прикреплена к одежде девочки — это ее пропуск в жизнь. Хозяин «шопа», недовольный доходами, производит отбор работников, избавляясь от тех, кто недостаточно продуктивен. Первой жертвой становится старый мужчина, который в сценарии назван «опухшим» (от голода). Его вытаскивают за дверь и убивают одним выстрелом. Вторая сцена, которая следует вскоре после этого, представляет эвакуацию работников «шопа». Долю секунды мы видим женщину, которая сажает в рюкзак ребенка, которого она где-то прятала. Во множестве воспоминаний записаны случаи, как люди проходили через селекцию со спрятанными в рюкзаках детьми, которые уже тогда не имели права находиться на территории гетто. Это как раз те — сохраненные фильмом Форда — обрывки «войны еврейской, постыдной», образ которой старались исключить из сферы польской культуры или же подвергали негоциациям. Для польского зрителя сцены в «шопе» по большей мере являются нечитабельными, требующими дополнительных пояснений; для многих еврейских зрителей, однако, они представляли картину более чем конкретную и понятную. Вот воспоминание одного из них: «У меня был период, когда я беспрестанно ходил на „Пограничную улицу“ Форда. Я посмотрел ее раз пятнадцать. Вернувшись из кино, я падал на диван и плакал. Ничего не мог с собой поделать…»