[310]. Стоило бы, однако, сразу же подчеркнуть содержащиеся в речи Берута важные отступления от образцовых вариантов эстетики и идеологии соцреализма. Прежде всего программа перестройки общества через распространение культуры благодаря использованию радио больше связана с утопическими идеями левого авангарда, чем с прагматической доктриной социалистического реализма. Это скорее конструктивистский и энергетический проект, нежели миметический и дидактический. Соцреализм, увиденный в перспективе авангарда, предстает скорее общественным движением, чем идеологическо-эстетической доктриной[311]. Речь тут идет о том, чтобы проецировать активизирующие образы общественного единства, стирать различия, а любую инаковость убирать из поля зрения. Во-вторых, польский соцреализм — в свете речи Берута — стоило бы признать глубоко специфическим явлением, обладающим иной, чем в других странах, динамикой. Определяющим для этой специфики было отношение к войне. А что самое интересное: не столько к политическим и идеологическим вопросам (борьба с вооруженным подпольем, клевета на Армию Крайову, осуждение Варшавского восстания), сколько к травматическому измерению военных переживаний. Речь ведь здесь идет не об идеологически корректном образе войны, а о преобразовании пережитого в то, что составит основу общественного активизма, речь идет о готовности участвовать в монументальном акте восстановления и перестройки, о перспективе проработки военной травмы. Поэтому активистская модель авангарда, к которой прибегнул Берут, как представляется, гораздо больше соответствует этому случаю и оказывается гораздо более действенной. Ведь визуальный образ тут отступает перед конструкцией и потоком общественной энергии, аффект отрывается от травматического события. Иконоклазм авангарда, таким образом, находил в этом случае очень конкретное политическое применение.
Радиопроект Берута должен был найти живой отклик общественности. Ведь речь не шла о том, чтобы оставить военную тему — это было невозможно в том числе чисто психологически (и Берут прекрасно об этом знал), — а о том, чтобы идеологически стимулировать вытеснение, которое происходило в области коллективной и индивидуальной памяти о войне. Радио в речи Берута становится символом позитивной энергии коллективного либидо и, как в классическом фрейдовском определении, связывается с понятиями сети, связи, потока, восстановления, интеграции, упорядочивания, сращивания, унификации. Новая вроцлавская радиостанция «делает возможным расширение сети приема прежде всего на территории Верхней Силезии, но также и далеко за ее пределами; значительно облегчает увеличение числа абонентов радио среди населения Вновь Обретенных Земель; сильнее связывает это население с целым, которое составляет наша общественная, культурная и общенациональная жизнь»[312]. На этот либидинальный аспект культуры эпохи сталинизма обращал внимание Войцех Томашик в книге «Инженерия душ»: ее монументальность всегда выявляет стоящую за ней силу и энергию, а также визуализирует «порядок, дисциплину и целеустремленность»[313]. В центре этого проекта беспамятства вырисовывался образ сообщества, которое не обязано произвести никакого существенного акта проработки, сообщества, которое черпает силы в возбуждении коллективной энергии и эстетическом принципе отсутствия различия.
Условием эффективного восстановления страны является — как утверждает Берут — необходимость высвободиться из-под гнета страшного прошлого, образов войны. «Конечно, в психике сотен тысяч людей еще и сегодня разыгрывается трагедия недавно пережитых мучений, — трагедия, которая стала уделом всего народа и оставила глубокие раны»[314]. Обращает внимание употребление настоящего времени и модус повторяемости, в которых предлагается понимать недавнее прошлое. Оно, это прошлое, продолжается: «разыгрывается» в психике людей. И наверняка и дальше будет разыгрываться, но уже с этого момента корректируемое установленными идеологическими процедурами, пользуясь тем преимуществом, которое «мир представлений»[315] имеет перед действительностью. Поэтому Берут не отрицает право художников заниматься военной тематикой, но требует героического и конструктивного подхода: «народ выбирался из пучины трагедии путем борьбы, благодаря ни с чем не сравнимым порывам геройства и подвигам, подвигам, полным возвышенности и вдохновения, в которых участвовали сотни и тысячи самых отважных и благородных людей»[316]. Так что Берут восстает против такого художественного творчества, которое «поет гимн депрессии, когда народ хочет жить и действовать»[317]. Это могло бы означать, что почти каждое военное переживание, каждый факт спасения и любые переживания, которые не носили бы характер явного предательства интересов нации, можно было бы подать в героическом и возвышенном регистре. Процитированное выше высказывание Бардини, касающееся материальных условий того, как спасся лично он, несомненно, не помещалось в этой риторике. Вполне, однако, можно верить Александру Вату[318], который утверждал, что несовпадение между миром представлений и действительностью, пропасть между фактами и знаками, которые люди переживали тогда на каждом шагу, необязательно должны были прочитываться как идеологическое вранье, но находили поддержку в виде сильно укорененной культурной предрасположенности к сакрализации пространства знаков и репрезентаций, набожного уважения по отношению к ее преимуществам перед действительностью.
Петр Пётровский утверждает, что социалистический реализм был «готовым ответом на шок войны»[319]. «Унижение военными ужасами», дезинтеграция субъекта, вызванная военной травмой, должны были быть компенсированы особым акцентом на композиционных аспектах произведений искусства: «В том, как пластические мотивы размещались на плоскости картины, в порядке ее элементов, а не в тематике, идеологии, пропагандистском содержании и т. д. заключались принципиальные особенности „хорошо написанной соцреалистической картины“»[320]. Соцреализм возвращал веру во взгляд, схватывающий действительность как когерентное, полное смысла целое. Он действовал не только при помощи навязываемого идеологического содержания, но прежде всего с помощью строгих композиционных правил — правил, сакрализирующих «мир представлений». Как раз интегрирующий действительность взгляд, по мнению Петровского, был переживанием, более всего поставленным во время войны под угрозу. Именно поэтому, добавим, переживанием, наиболее желанным. Утверждение такого взгляда в соцреалистическом искусстве могло происходить, таким образом, исключительно за счет вытеснения определенных картин и аффектов (особенно таких, как отвращение и унижение). «Одним словом, в социалистическом реализме заключалось обещание, что субъект обретет свою целостность, а из психики будут убраны любые препятствия на пути к этой цели — обещание удалить унижения, вызванные военными ужасами»[321].
Пётровский еще более конкретен. Занимаясь изобразительным искусством, он имеет в виду прежде всего фигуру униженного человека. Она беспрестанно преследует коллективное воображение. Посещает даже абстрактную живопись Тадеуша Кантора конца 1940‐х: «тут вырисовывается возможность представления фигуры (человека) после пережитой катастрофы»[322]. Пространство картины является всегда производной от этой проблемы; в том числе к ней относятся факты отсутствия фигуры человека «после катастрофы». Не по принципу непосредственной репрезентации, а в силу принципа присутствия: «Я чувствовал, что время, в котором я живу, требует чего-то большего, некоего слияния поверхности полотна с моим организмом»[323]. Это определение либидинального искусства, готового отбросить любую фигуративность во благо поддержания потока энергии. Только нормативность соцреализма могла создать, по мнению Пётровского, эффективную преграду для навязчивого появления этой фигуры и связанного с нею отвращения. Взгляд, заново собирающий действительность в единое целое, можно было обрести исключительно ценой исключения этого образа. Александр Боген, живописец, критик и куратор послевоенного еврейского искусства в Польше, писал в 1940‐х годах: «Мы должны выбросить из нашего изобразительного искусства все, от чего несет упадком, агонией, порнографией и патологией, искусство должно бодрить и давать веру. Часто попадающиеся дантовские сцены ужасов из лагерей, выполненные в слишком экспрессивной или сюрреалистической форме, вызывают отвращение и жалость»[324].
Нетрудно догадаться, что в этой ситуации еврейский опыт Катастрофы должен был первым пасть жертвой вытеснения или же усердной идеологической обработки. Примером, по моему мнению, могут послужить два первые тома эпической тетралогии Казимежа Брандыса «Самсон» и «Антигона». В «Самсоне» он постарался представить еврейскую смерть в приветствуемых идеологией регистрах героизма, триумфа человеческого достоинства, братства. Все, что касалось унижения, приземленной материальности, отвращения, абъекции, было тут вынесено и перенесено во второй том, рассказывающий о судьбе Ксаверия Шарлея — обманщика, афериста, пройдохи, персонажа комического и жалкого, который, однако, выказывает необычайную сноровку в ежедневной борьбе за выживание, оказывается готов на любые унижения для того, чтобы уцелеть. Более того, как раз Шарлей является в романе Брандыса Антигоной — иначе говоря, тем, кто решается на диверсию на территории общепринятой символической системы.