Дорота Кравчинская и Гжегож Воловец, размышляя о «еврейском вопросе» в послевоенной польской литературе, обращают внимание на существенный момент: борьба за терпимость, уважение для этнической или культурной инакости составляла нечто вроде маскировочного фасада для реализации совершенно противоположной идеологической задачи — создания национально-унифицированного коммунистического государства (что могло стать вполне солидной основой для потенциального консенсуса между властями и церковью, хотя бы в вопросе массовой эмиграции польских евреев после войны). Скрытая поддержка антисемитских взглядов могла в любой момент оказаться полезным политическим инструментом. Исходя из этого, усилия были направлены не столько на то, чтобы по-настоящему проработать память польского общества о Катастрофе, сколько на то, чтобы исключить ее из общественного круговорота картин, текстов, эмоций: «на практике […] еврейская проблематика, независимо от того, как она была бы подана, при соцреализме оказалась почти полностью исключена из обихода»[325]. Со столь радикальным тезисом полемизировал Славомир Бурыла, делая обзор соцреалистической литературы, в которой появляется еврейская тематика. Оказывается, что этих произведений было вовсе немало. Более того, они обнаруживают — порой шокирующим образом — активное участие части польского общества в процессе уничтожения евреев (шантаж, выдача скрывавшихся людей гестапо, присвоение еврейского имущества). Конечно, условием обнародования этих картин была идеологическая транзакция: недостойное поведение во время войны оказывалось приписано героям, отождествляемым с широко понимаемыми «реакционными силами». Можно, таким образом, поставить вопрос: были ли идеологические конструкции такого рода необходимым условием поддержания памяти польского общества о Катастрофе или же память о Катастрофе подвергалась абсолютной идеологической инструментализации и была, в этой связи, всего лишь орудием формирования «правильных» взглядов? Второй вариант представляется менее вероятным хотя бы потому, что идеологи тогдашнего государства прекрасно отдавали себе отчет в том, насколько распространен и мощен польский антисемитизм. А ведь подобная идеологическая операция увенчалась бы успехом только если бы успешной была апелляция к сочувствию по отношению к еврейскому опыту. Равнодушие же и враждебность по отношению к евреям должны были вызвать только нарастание неприязни по отношению к пропагандистским усилиям государства. Могло ли быть «намерение скомпрометировать противников коммунистического режима»[326] при помощи «еврейского вопроса» идеологически эффективным в таких условиях?
Обращает внимание побочный характер этой темы. Фигуры евреев чаще всего носят эпизодический характер. Сюжетные линии, связанные с ними, оказываются связаны с композицией целого непрочно, а некоторые из них вообще кажутся лишними вставками, могут показаться читателям неясными, оборванными, плохо встроенными в течение событий. А ведь, как объяснял Петр Пётровский, как раз композиционные правила были одним из основных инструментов воздействия соцреалистического искусства.
«Вывод Дороты Кравчинской и Гжегожа Воловца, что проблематика Катастрофы оказывается в литературе соцреализма абсолютно на периферии, представляется слишком категорическим. Конечно, Катастрофа не вписывается в мейнстрим литературы эпохи сталинизма, так же как и проявляющиеся в ней — время от времени — оккупационные и военные мотивы. Она не является даже побочной темой»[327], — пишет Славомир Бурыла, осторожно обращая внимание на трудности, связанные с идеологическим и художественным обоснованием присутствия еврейских мотивов в соцреалистической литературе. «Проделанный мною обзор позволяет, скорее, говорить о неожиданно богатом (при сохранении соответствующих пропорций) присутствии Холокоста в литературе. Неожиданно богатом, если обратить внимание на идеологические правила, согласно которым предпочтительной была строго определенная разновидность тематики, а также, мягко говоря, на не слишком благоприятную атмосферу, которая в то время царила вокруг всего, что ассоциировалось с еврейской проблематикой»[328]. Стоит тут подчеркнуть формулировку «неожиданно богатое». Что она в этом контексте означает? Неожиданно богатое вопреки ожиданиям, идеологическим установкам, вне логики политической и пропагандистской эффективности.
Первым спектаклем, который Александр Бардини поставил, вернувшись в Польшу, была «Проба сил» Ежи Лютовского — пьеса, действие которой происходит в современности в одной из больших больниц. Уже сама картина сообщества людей, одетых в одинаковые белые халаты, несла в себе мечту о единстве, добре, чистоте, справедливости, внедренных в обыденное существование социума. Премьера состоялась 10 февраля 1951 года в театре «Польски» в Варшаве. Во время репетиций были проведены консультации в среде врачей (о них писала ежедневная пресса), были подкорректированы диалоги, введены существенные изменения в конструкцию пьесы. Такая разновидность творчества должна была служить активизированию коллективной энергии, включению театра в процессы преображения всего общества — как это тогда постулировалось. Сам автор был врачом, работающим в одной из люблинских больниц. Рецензенты довольно единодушно хвалили естественность диалогов, реализм обстановки, умение выстроить сценические события. Среди них Константий Пузына: «Автор „Пробы сил“ Ежи Лютовский также прекрасно знаком со средой, в которой разыгрывается его произведение, — больницей; чувствует себя тут как дома, его герои — живые и, пожалуй, не такие уж „черно-белые, публицистические, не пережитые“, как утверждал Марчак-Оборский. Он также явно обладает чувством диалога — он у него живой, аутентичный, часто остроумный, умело оперирующий аллюзией, и лишь только иногда „лопатологичный“. Диалог — пожалуй, главное достоинство „Пробы сил“. Поскольку с конструкцией пьесы дело обстоит хуже»[329]. Менее всего склонен был оценить реалистическую оболочку спектакля Леопольд Тырманд. Ссылаясь на феноменологию Канта и Айдукевича (и конструируя таким образом свою собственную эзоповскую критику идеологических основ соцреализма), он обвинил пьесу Лютовского в идеализме, признающем объекты наших мыслей «реально существующими». «Как раз по этому пути в поисках реализма в театре пошел молодой писатель Ежи Лютовский, чтобы в конце концов набрести на маленький мирок, в котором объекты своих собственных мыслей и представлений, то есть герои, конфликты и ситуации, он признал реально — в литературном, конечно, смысле, — существующими»[330].
Этот маленький мирок — больница. Здесь развертывается довольно запутанная интрига с участием врачей, медсестер, больного язвой желудка рабочего-изобретателя, саботажника и последних представителей сектора частного предпринимательства и мещанства. Самый сжатый пересказ получился у Пузыны: «Кроме больницы автор включает сюда и фабрику с проблемой рационализаторства и рабочей бригады, которой мешает инж. Селява, подстрекаемый индивидуальным предпринимателем Калиским (сам же он продает ему краденый фабричный алюминий). Калиский — друг проф. Мокшицкого, чей молодой коллега, как можно догадываться, будущий зять, начинает лечить язву желудка советским методом сна. Его работе мешает реакционный д-р Гродецкий, бывший член корпорации и антисемит, который во время оккупации пытался выдать немцам сердечного друга Мокшицкого, адвоката Майзельса — еврея, которого спас тогда Есёнок, — он и есть тот рационализатор, член рабочей бригады с фабрики инж. Селявы, которого теперь лечат методом сна. Как мы видим, интрига закручена необычайно мастерски, однако слишком уж разветвлена — такая подходит скорее роману, чем драме»[331]. Бардини в режиссерских записках так определил главный месседж этой пьесы: «осознание предыдущего этапа остается на заднем плане, не поспевает за сменой режима и экономики»[332]. То, что звучит как лозунг, нашло в спектакле свое наглядное воплощение.
Не только Пузына считал, что в пьесе Лютовского слишком много сюжетных линий. Чаще всего звучала констатация, что фигура Майзельса, еврейского адвоката, оказывается в этой драме излишней, ненужным образом усложняет и без того слишком запутанную интригу. Вот несколько примеров. «Эпизод адвоката Майзельса не соединен органично с главным стержнем действия и оказался введен, пожалуй, только для того, чтобы доказать тот факт, что Гродецкий — отъявленный преступник»[333]. «Второй акт — как вставка из совершенно другой пьесы. Майзельс — будучи сам по себе интересной фигурой — оказывается еще одним лишним персонажем»[334]. «Этот персонаж как бы из другой пьесы, хотя с большим зарядом драматизма»[335]. «Действие пьесы распадается как бы на два параллельных течения»[336]. Было ли ощущение «ненужности» фигуры Майзельса, столь сильное и повсеместное, связано с драматургическими ошибками пьесы Лютовского или же с идеологическим усилием (общим для очень отдаленных друг от друга политических и мировоззренческих опций), предпринимаемым, чтобы выстроить заново ощущение «общности без различий»?
Впрочем, в то же время Яна Чечерского хвалили за роль Майзельса; высказывалось мнение, что именно сцены с его участием несут в себе больше всего правды, сильнее всего действуют на зрителей. «Роль человека, который в результате трагических событий потерял веру в людей, глубоко и волнующе сыграл Чечерский»